Parution prévue de cet article au printemps 2025 dans l’ouvrage collectif Le Masque scénique aujourd’hui, sous la direction de Giulia Filacanapa, Guy Freixe, Brigitte Prost, Montpellier, édition Deuxième époque, coll. « À la croisée des arts » Grand Format.

Selon l’article de Michel Bernard paru à la fin du siècle dernier, l’usage du masque dans le théâtre s’ancre dans l’essence même de l’art dramatique : il « conjugue en lui les finalités antinomiques de la puissance paradoxale¹ et pour cela jugée surnaturelle qui rend possible et anime l’acte théâtral. »²

Cette perspective s’inscrit dans un héritage théâtral remontant au début du XXe siècle, Edward Gordon Craig voyant dans le masque l’incarnation d’une « figure spirituelle une et éternelle »³. Selon ce réformateur, le masque peut surpasser l’instabilité et la superficialité des expressions faciales quotidiennes, matérialisant la vision du poète dramatique. Dans un théâtre perçu comme un art authentique, le masque pallie les insuffisances expressives du corps « naturel » de l’acteur. Il recèle en lui-même une dualité fondamentale, ayant à la fois le pouvoir de révéler et de masquer. Dans la seconde moitié du XXe siècle, cette conception a été remise en question et prolongée par Tadeusz Kantor pour qui le masque « montre la vie par l’absence de vie »⁴, mettant en lumière la complexité de l’existence humaine et faisant « surgir la vie de l’énigme de la mort »⁵.

À la même période, Jacques Lecoq déploie une poétique du masque, marquant un usage remarquable du masque théâtral dans sa redéfinition du rapport au corps. Patrice Pavis souligne qu’en masquant le visage, il y a un renoncement volontaire à l’expression psychologique, obligeant ainsi le comédien à compenser cette perte de sens et ce défaut d’identification par un investissement corporel accru.⁶ De son côté, Guy Freixe considère que l’acteur ne doit pas partir de lui-même, mais plutôt du monde qui l’entoure, visant l’impersonnalité « pour mieux recevoir les dynamiques du vivant. et en rejouer les formes multiples et les structures profondes »⁷. Pour Freixe, le masque devient un instrument privilégié de cette pédagogie de la distance, qui implique l’effacement de la subjectivité. Il mentionne spécifiquement l’utilisation du masque dans le travail sur l’entité purement dramatique qu’est le chœur, où l’effacement du moi de l’acteur permet de donner vie à un corps collectif.⁸

Dans les années 1970, des artistes tels qu’Ariane Mnouchkine et Peter Brook ont réaffirmé dans leurs théâtres la dimension sacrée du masque, soucieux de son importance rituelle et symbolique. Cependant, comme le souligne Bénédicte Boisson, le théâtre contemporain semble avoir délaissé au début du XXIe siècle cette approche au profit de formes plus expérimentales. Ici, les masques « ne sont ni des entités humaines à qui redonner vie, ni les catalyseurs qui provoqueront la rencontre entre l’acteur et une autre dimension. Ils ne représentent plus l’altérité, la dimension symbolique du jeu. »⁹ À la place, des metteurs en scène comme Rodrigo Garcia emploient des « masques utilitaires » et des « masques gadgets »¹⁰, souvent détournés de leur fonction première et positionnés sur le visage pour évoquer des contextes ou caractériser des situations plutôt que comme vecteurs essentiels de la dramaturgie.¹¹

Aujourd’hui, l’usage du masque rituel semble reprendre un rôle significatif dans le cadre théâtral. À l’ère de l’anthropocène¹², une prise de conscience s’opère : la réflexion sur le désastre écologique influence le travail d’artistes de la scène contemporaine. Conscients du risque d’effondrement de notre civilisation industrielle lié au rapport que nous entretenons avec « la nature », ces créateurs explorent des alternatives en adoptant des perspectives ontologiques différentes du naturalisme¹³ qui conduit notre monde à sa perte. Certains de ces artistes perçoivent les artefacts et techniques chamaniques¹⁴ comme des outils efficients de réordonnancement du Monde.

Le masque offre donc aux arts de la scène un champ complexe de pratiques et de réflexion que les études théâtrales n’ont pas exploré, jusqu’à présent, dans toute sa profondeur. Ainsi, d’autres fonctions du masque s’observeraient, notamment dans des contextes éloignés de celui du théâtre, comme celle des pratiques rituelles chamaniques.

Se pose la question : en quoi cette diversité d’approche peut-elle enrichir le renouvellement des « fonctions et usages du masque scénique dans les arts du spectacle au XXIe siècle »¹⁵ ?

Cette problématique fait écho à la démarche de l’artiste brésilienne Gabriela Carneiro da Cunha lorsqu’elle s’est demandé récemment, pendant le processus de création du spectacle Altamira 2042, ce que cela signifierait d’« agir en tant que chamane du point de vue d’un artiste ». C’est alors que l’anthropologue Tania Stolze Lima, qui l’a accompagnée dans son travail de recherche, lui a proposé d’inverser la question : « Qu’est-ce que le chamanisme permet au théâtre de devenir ? »¹⁶

Pour apporter une réponse partielle à cet enjeu en le situant dans un contexte concret, cet article se concentre dans son premier volet sur les pratiques théâtrales actuelles des autochtones d’Amérique, en mettant un accent particulier sur la démarche de la compagnie Ondinnok, illustrée notamment par le spectacle Rabinal Achi datant de 2010. Le second volet apporte un éclairage théorique en se fondant sur les travaux d’anthropologues-américanistes, afin d’approfondir les usages identifiés précédemment.

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