Le cirque poétique de Baro d’evel avec deux humains et un corbeau-pie sur scène.

La compagnie Baro d’evel présente « LÀ », un spectacle pour deux humains et un corbeau-pie aux Bouffes du Nord. Depuis 20 ans, ils proposent des spectacles de cirque au croisement du mouvement, du chant, de la rencontre entre humains et animaux, en quête de beauté. Une émission enregistrée in situ au théâtre des Bouffes du Nord (Paris), avec la compagnie franco-catalane Baro d’evel, la veille de la première de leur pièce Là. (Février 2022).

Source: “Tous en Scène” (France Culture), 19 février 2022.

Baro d’evel, “Là”, Teaser

Ils inventent, et dans la vie et sur scène, des mondes possibles, où communiquent les humains et les animaux, où le rire crée un terrain commun.
Il y a un couple qui cherche équilibre, qui se demande « qu’est-ce qu’on cherche exactement ? ».
Que cherche-t-il sinon ce que l’on nomme, faute de mieux, la beauté ?

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De l’underground à la performance, Marielle Pelissero

L’avant-garde contre le théâtre (1963-1973)

Dans quelles conditions les enjeux de l’underground sont-ils devenus ceux de la performance ? En explorant la décennie qui précède l’apparition de la performance, on révèle le contexte de son émergence, à travers les discours des artistes, organisateurs et observateurs des avant-gardes de la période.

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Le Comédien désincarné, Louis Jouvet

Louis Jouvet est un comédien, metteur en scène et directeur de théâtre français, professeur au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Par son travail d’acteur, de metteur en scène comme d’enseignant et les écrits qu’il a laissés, il a formé et marqué des générations d’acteurs partout dans le monde, jusqu’aux fondateurs de l’Actors Studio.
Le Comédien désincarné est un recueil de textes théoriques de Louis Jouvet écrits entre 1939 et 1950 sur l’art du comédien et publié à titre posthume en 2009.

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Qu’est-ce que le masque chamanique permet au théâtre de devenir ? 

Selon l’article de Michel Bernard paru à la fin du siècle dernier, l’usage du masque dans le théâtre s’ancre dans l’essence même de l’art dramatique : il « conjugue en lui les finalités antinomiques de la puissance paradoxale1 et pour cela jugée surnaturelle qui rend possible et anime l’acte théâtral. »2

Cette perspective s’inscrit dans un héritage théâtral remontant au début du XXe siècle, Edward Gordon Craig voyant dans le masque l’incarnation d’une « figure spirituelle une et éternelle »3. Selon ce réformateur, le masque peut surpasser l’instabilité et la superficialité des expressions faciales quotidiennes, matérialisant la vision du poète dramatique. Dans un théâtre perçu comme un art authentique, le masque pallie les insuffisances expressives du corps « naturel » de l’acteur. Il recèle en lui-même une dualité fondamentale, ayant à la fois le pouvoir de révéler et de masquer. Dans la seconde moitié du XXe siècle, cette conception a été remise en question et prolongée par Tadeusz Kantor pour qui le masque « montre la vie par l’absence de vie »4, mettant en lumière la complexité de l’existence humaine et faisant « surgir la vie de l’énigme de la mort »5.

À la même période, Jacques Lecoq déploie une poétique du masque, marquant un usage remarquable du masque théâtral dans sa redéfinition du rapport au corps. Patrice Pavis souligne qu’en masquant le visage, il y a un renoncement volontaire à l’expression psychologique, obligeant ainsi le comédien à compenser cette perte de sens et ce défaut d’identification par un investissement corporel accru.6 De son côté, Guy Freixe considère que l’acteur ne doit pas partir de lui-même, mais plutôt du monde qui l’entoure, visant l’impersonnalité « pour mieux recevoir les dynamiques du vivant. et en rejouer les formes multiples et les structures profondes »7. Pour Freixe, le masque devient un instrument privilégié de cette pédagogie de la distance, qui implique l’effacement de la subjectivité. Il mentionne spécifiquement l’utilisation du masque dans le travail sur l’entité purement dramatique qu’est le chœur, où l’effacement du moi de l’acteur permet de donner vie à un corps collectif.8

Dans les années 1970, des artistes tels qu’Ariane Mnouchkine et Peter Brook ont réaffirmé dans leurs théâtres la dimension sacrée du masque, soucieux de son importance rituelle et symbolique. Cependant, comme le souligne Bénédicte Boisson, le théâtre contemporain semble avoir délaissé au début du XXIe siècle cette approche au profit de formes plus expérimentales. Ici, les masques « ne sont ni des entités humaines à qui redonner vie, ni les catalyseurs qui provoqueront la rencontre entre l’acteur et une autre dimension. Ils ne représentent plus l’altérité, la dimension symbolique du jeu. »9 À la place, des metteurs en scène comme Rodrigo Garcia emploient des « masques utilitaires » et des « masques gadgets »10, souvent détournés de leur fonction première et positionnés sur le visage pour évoquer des contextes ou caractériser des situations plutôt que comme vecteurs essentiels de la dramaturgie.11

Aujourd’hui, l’usage du masque rituel semble reprendre un rôle significatif dans le cadre théâtral. À l’ère de l’anthropocène12, une prise de conscience s’opère : la réflexion sur le désastre écologique influence le travail d’artistes de la scène contemporaine. Conscients du risque d’effondrement de notre civilisation industrielle lié au rapport que nous entretenons avec « la nature », ces créateurs explorent des alternatives en adoptant des perspectives ontologiques différentes du naturalisme13 qui conduit notre monde à sa perte. Certains de ces artistes perçoivent les artefacts et techniques chamaniques14 comme des outils efficients de réordonnancement du Monde.

Le masque offre donc aux arts de la scène un champ complexe de pratiques et de réflexion que les études théâtrales n’ont pas exploré, jusqu’à présent, dans toute sa profondeur. Ainsi, d’autres fonctions du masque s’observeraient, notamment dans des contextes éloignés de celui du théâtre, comme celle des pratiques rituelles chamaniques.

Se pose la question : en quoi cette diversité d’approche peut-elle enrichir le renouvellement des « fonctions et usages du masque scénique dans les arts du spectacle au XXIe siècle »15 ?

Cette problématique fait écho à la démarche de l’artiste brésilienne Gabriela Carneiro da Cunha lorsqu’elle s’est demandé récemment, pendant le processus de création du spectacle Altamira 2042, ce que cela signifierait d’« agir en tant que chamane du point de vue d’un artiste ». C’est alors que l’anthropologue Tania Stolze Lima, qui l’a accompagnée dans son travail de recherche, lui a proposé d’inverser la question : « Qu’est-ce que le chamanisme permet au théâtre de devenir ? »16

Pour apporter une réponse partielle à cet enjeu en le situant dans un contexte concret, cet article se concentre dans son premier volet sur les pratiques théâtrales actuelles des autochtones d’Amérique, en mettant un accent particulier sur la démarche de la compagnie Ondinnok, illustrée notamment par le spectacle Rabinal Achi datant de 2010. Le second volet apporte un éclairage théorique en se fondant sur les travaux d’anthropologues-américanistes, afin d’approfondir les usages identifiés précédemment.

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Monique Banu-Borie et Georges Banu racontent : “le choc Tadeusz Kantor”

17 mars 2022 : rencontre avec Georges Banu et Monique Banu-Borie, grands témoins de l’œuvre de Tadeusz Kantor et personnalités marquantes de l’histoire de l’Institut d’études théâtrales, interviennent dans le séminaire-atelier “Après la scène – Mémoires de Tadeusz Kantor” (Université Sorbonne Nouvelle).

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Imaginaires et gestes chamaniques sur la scène contemporaine

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