Imaginaires et gestes chamaniques sur la scène contemporaine
Une constellation d’artistes de la scène contemporaine mobilise aujourd’hui modes de pensée, pratiques et esthétiques issus du chamanisme — technologie relationnelle destinée à établir un dialogue avec les esprits dans un but de guérison qui nécessite de déplacer les frontières ontologiques structurant la pensée moderne. Le chamanisme apparaît comme un réservoir de possibles où chaque artiste puise selon ses nécessités, sans prétendre au statut de chamane. Cette recherche évite ainsi l’écueil d’une opposition binaire — ces artistes sont-ils dans une démarche chamanique authentique ou ne font-ils que représenter cet imaginaire ? — pour examiner plutôt ce que ces emprunts ouvrent comme devenirs pour le théâtre. Ainsi, le questionnement formulé par l’anthropologue Tania Stolze Lima : « Qu’est-ce que le chamanisme permet au théâtre contemporain de devenir ? » (apud Carneiro da Cunha, 2020) désigne un processus où le chamanisme agit comme une force qui déplace la nature même du théâtre, le faisant devenir-autre. Cette perspective rejoint les recherches actuelles sur les mutations esthétiques qui interrogent les conséquences des grands bouleversements sociétaux de l’époque (technologique, économique, sociologique, politique, écologique, sanitaire…) sur nos systèmes de représentation artistiques et ce que l’art peut faire face à ces bouleversements (UR Arts : Pratiques et Poétiques, Université Rennes 2, programme « Observatoire des mutations esthétiques », 2022-2026). Cette thèse considère donc ces emprunts au chamanisme comme révélateurs de cette transformation du théâtre qui repense actuellement ses modalités d’être et d’action au monde, parmi lesquels le brouillage des dichotomies structurant la pensée occidentale (humain/non-humain, vie/mort, soi/monde, visible/invisible,..). Celle opposant réel et imaginaire structure particulièrement cette recherche, car, lorsque cette distinction vacille, elle trouble l’ensemble des frontières. Pour déployer pleinement ce cadre conceptuel, l’imaginaire recouvre dans notre analyse deux acceptions. D’une part ce qui relève de la fiction, une illusion éloignant les individus de la réalité. La modernité occidentale suppose une séparation entre l’art et la vie, entre le monde et sa représentation, là où les peuples à chamanes laissent la question ouverte (Stépanoff, 2019). D’autre part, nous envisageons l’imaginaire comme le socle ontologique permettant de faire advenir d’autres configurations du monde. Cette capacité d’une communauté à concevoir (à imaginer) d’autres possibles établissant dès lors l’existence d’un combat des imaginaires dont l’issue détermine notre réalité. Ainsi, cette grille de lecture permet d’analyser sous différents angles en quoi certaines pratiques de la scène contemporaine sont travaillées par une essence du chamanisme et par quels gestes créateurs ces artistes la traduisent au plateau.
Partie 1 — Devenir-autre de la scène contemporaine à l’aune du réveil des imaginaires chamaniques
La présence d’imaginaires et de gestes chamaniques sur la scène contemporaine ne va pas de soi dans le contexte occidental, régi par l’ontologie naturaliste (Descola, 2005) qui rend la pratique chamanique impensable. Pourtant, deux transformations historiques successives semblent avoir préparé ce terrain. La première s’amorce dans la seconde moitié du XXe siècle avec un théâtre sacré qui se tourne vers d’autres ontologies pour retrouver l’efficacité rituelle perdue. La seconde tient à l’Anthropocène qui nécessite une remise en question profonde du statut de l’humain dans son écosystème. Cette partie interroge comment ces deux mouvements travaillent la scène contemporaine et quelles formes théâtrales en émergent.
Chapitre 1 — Le théâtre sacré des héritiers d’Artaud, horizon inatteignable d’une utopie contre-culturelle ?
Le théâtre sacré des années 1960 ambitionne de retrouver l’efficacité rituelle en puisant dans les pratiques des peuples premiers. L’acteur y recherche une forme de transcendance pour régénérer une société occidentale jugée moribonde. Or, ce théâtre maintient paradoxalement l’homme au centre de sa quête : l’acteur aspire à être débordé, à se connecter à plus grand que lui, mais demeure le pivot de l’expérience. Par ailleurs, si ce théâtre possède bien un officiant, celui-ci n’opère pas dans une société disposant d’un imaginaire partagé capable d’accueillir cette expérience au-delà du cercle restreint de la contre-culture. Le manque d’intérêt concernant la force invisible convoquée et l’absence d’une cosmologie commune avec le spectateur — les deux éléments dont l’acteur est censé assurer la médiation — vident le rituel de son efficacité, rendant impossible la transformation sociétale espérée.
Chapitre 2 — La crise climatique comme catalyseur de nos imaginaires
La crise de l’Anthropocène, conceptualisée au tournant du XXIe siècle, génère une conscience écologique qui aurait dû produire des réponses essentiellement rationnelles et militantes. Or, c’est un retour du sacré qui s’opère : des artistes-activistes comme Starhawk (figure de l’écoféminisme spirituel) développent depuis les années 1980 de nouveaux rituels pour résister à la destruction du monde, tandis que des artistes extra-occidentaux revitalisent la scène contemporaine par l’actualisation de traditions qui décolonisent nos imaginaires globalisés. Cette convergence révèle que l’Anthropocène ne pose pas seulement un problème technique, mais ontologique. La catastrophe climatique oblige à reconnaître le modèle naturaliste comme cause de la crise et à considérer les non‑humains comme des individus à part entière. Face à l’effondrement, la nécessité de repenser notre rapport au monde, qui relevait de l’utopie contre-culturelle, devient nécessité collective. Ce basculement crée les mythes fédérateurs qui manquaient justement au théâtre sacré des années soixante pour devenir agissant.
Chapitre 3 — Le théâtre désanthropocentré : actualisation d’un mode d’identification au réel ou d’un geste chamanique ?
Le théâtre désanthropocentré qui apparaît également au début du XXIe siècle opère un changement de paradigme : l’humain n’est plus le pivot de la représentation, les non-humains deviennent des présences à part entière sur scène. Ce théâtre manifeste des affinités avec l’ontologie animiste (Descola, 2005) — reconnaissance de l’intériorité des non-humains — mais aussi potentiellement avec l’analogisme (systèmes de correspondances entre essences singulières) voire le totémisme (collectifs hybrides partageant une substance commune). Les théoriciennes du théâtre désanthropocentré (Sermon, Barbéris, Mérabet…) analysent ces mutations selon des grilles variées — esthético-politiques, écopoétiques, phénoménologiques ou postdramatiques — sans nécessairement convoquer de dimension sacrée explicite. Cependant, s’observe sur cette scène un spectre de pratiques relevant du chamanisme. Certains artistes développent des protocoles de dialogue avec les altérités non-humaines, mobilisent la transe, déploient un théâtre qui donne à voir notre monde perçu à travers d’autres intériorités.
Conclusion de la partie 1
Le basculement anthropocénique crée les conditions pour qu’un théâtre combinant décentrement de l’humain et dimension sacrée puisse atteindre une forme d’efficacité transformatrice — non pas en reproduisant le chamanisme traditionnel, mais en actualisant ses fonctions dans notre contexte contemporain où la médiation avec les non-humains devient une question de survie collective. Cette nouvelle scène serait potentiellement le lieu où s’invente une nouvelle forme de ritualité adaptée à notre époque — une ritualité qui trouve sa légitimité dans l’urgence écologique partagée. Reste à examiner, à travers l’étude empirique d’une compagnie spécifique, où se situe cette actualisation sur le continuum entre divertissement et efficacité rituelle (Schechner, 1977).
Partie 2 — Le laboratoire des possibles de la compagnie Baro d’evel au tamis de l’imaginaire chamanique
Le cirque porte en lui des affinités avec l’imaginaire chamanique : une dimension métaphysique intrinsèque et un rapport singulier aux non‑humains. La compagnie Baro d’evel, issue du cirque, mobilise ces potentialités en les inscrivant dans le basculement ontologique auquel nous oblige l’Anthropocène.
Chapitre 1 — Le sacré dans le théâtre de Baro d’evel, indice d’une sensibilité chamanique latente
Baro d’evel ne figurait pas dans le corpus initial de cette thèse. Rien de ce qui est accessible publiquement ne laissait entrevoir une affinité avec le chamanisme. L’attention s’est portée sur cette compagnie suite à l’information (officieuse) qu’une néo-chamane interviendrait dans l’un des laboratoires de création de Qui Som?. L’analyse approfondie du discours de Baro d’evel révèle néanmoins des motifs annonciateurs de cette sensibilité : une forme de spiritualité, une quête de transcendance, l’exploration de la transe au plateau, le spectacle conçu comme entité douée d’agentivité, la reconnaissance des animaux partenaires comme sujets à part entière. Un basculement s’est donc opéré entre Falaise et Qui Som?. Là où le premier spectacle dresse le constat d’un effondrement, Qui Som? entend proposer des voies de guérison. Ce spectacle puise dans l’urgence contemporaine sa nécessité, explorant le chamanisme comme inspiration pour inventer ses propres rituels — démarche qui cristallise ce qui relevait auparavant d’affinités éparses dans le travail de la compagnie.
Chapitre 2 — Les intentions de Qui Som? au prisme de l’imaginaire chamanique
Baro d’evel pour la création de Qui Som? ouvre simultanément une multitude de pistes de travail (voyage au Bénin, dialoguer avec « le plus grand que soi », collaborer avec des enfants, travailler l’argile, affirmer la joie comme résistance, mobiliser des héritages artistiques et des collaborations variés…), avec le risque que cette accumulation produise un assemblage éclectique sans cohérence. Nous faisons donc l’hypothèse que l’imaginaire chamanique n’est pas qu’une référence parmi d’autres dans ce foisonnement, mais constitue un fil rouge capable de tisser ensemble cette multiplicité. Toutefois, ces intentions affirmées dans le discours de la compagnie — notamment celle de « faire advenir l’invisible sur scène » — restent à ce stade des déclarations d’intention qui devront se confronter à l’épreuve du plateau
Chapitre 3 — Ethnographie d’une création : comment faire advenir l’invisible sur scène ?
Camille Decourtye et Blaï Mateu Trias affirment que « c’est le spectacle qui décide » et prônent comme modèle relationnel la douceur, la joie, l’écoute collective. Le spectacle doit partir des interprètes, de leurs improvisations, chacun dialoguant avec « le plus grand que soi ». Le processus de création de Qui Som? est pensé comme le laboratoire d’un théâtre qui expérimente le dialogue entre l’acteur et l’invisible, réactivant la fonction de l’officiant que cherchait le théâtre sacré des années 60. S’observent des « voyages » au plateau — improvisations générées par la transe, dialogues avec la matière, émergence de mondes. Les directeurs tentent de transmettre le « clown métaphysique », un mode de jeu où l’interprète devient médiateur entre l’invisible et le public. De façon métathéâtrale, ce projet artistique teste la capacité du collectif à répondre ensemble à un enjeu qui le déborde, comme l’humanité doit dans le spectacle se réinventer face à la crise environnementale. Mais ce projet n’est pas qu’un laboratoire, c’est un spectacle qui doit aboutir. Des tensions émergent : résistance des interprètes à un mode de jeu trop marqué par celui de Camille Decourtye et Blaï Mateu Trias et ne s’appuyant pas sur les potentialités des interprètes (leur background, leur propre mode de jeu, leur singularité), abandon de figures fortes trouvées pendant les improvisations qui ne rentrent pas dans l’économie générale, contraintes matérielles obligeant à revoir les ambitions scénographiques. En effet, le spectacle « décide »… L’observation ethnographique du processus de création analyse donc les écarts entre les intentions et les pratiques, et comment s’effectue la traduction scénique de l’intention aux improvisations puis au spectacle. Ce processus parvient-il à « faire advenir l’invisible sur scène », à rendre présents les non-humains comme sujets, prolongeant ainsi le rapport aux animaux des précédents spectacles de Baro d’evel dans le registre de l’invisible.
Conclusion de la partie 2
Baro d’evel révèle le potentiel animiste latent dans l’ADN circassien. L’hybridité constitutive des arts de la piste devient chez eux méthode de création par porosité ; le rapport historique aux animaux évolue vers une reconnaissance de leur subjectivité ; la dimension métaphysique intrinsèque du cirque se déploie dans une quête du « plus grand que soi ». La compagnie affiche en outre une ambition transformatrice qui déborde le cadre spectaculaire. L’ensemble constitue un faisceau d’indices qui convergent vers la pratique chamanique. Pour déterminer si ces éléments relèvent d’une telle démarche, il faut maintenant les passer au crible de l’analyse anthropologique.
Partie 3 — Qui Som? à l’épreuve du système chamanique : une lecture anthropologique
Si le processus de création de Qui Som? fonctionne comme un système où s’articulent pratiques, valeurs et rapports au monde, reste à analyser comment ce système se configure par rapport au chamanisme. Le chamanisme, dans sa conception anthropologique, ne se réduit pas à une accumulation d’éléments, mais constitue un dispositif relationnel spécifique où transe, voyage dans les mondes-autres, rituel et croyance aux esprits forment une technologie cohérente de médiation avec l’invisible. Cette partie examine donc si Baro d’evel actualise un tel système ou si leur démarche procède d’emprunts isolés réinterprétés dans le cadre contraint du théâtre occidental.
Chapitre 1 — La question de la transe ou la dissolution de la frontière entre soi et le monde
La transe constitue l’opérateur central de la dissolution des frontières caractéristique du chamanisme — cet état où les limites entre le soi et le monde, entre l’imaginaire et le réel, deviennent poreuses. Baro d’evel la mobilise comme outil de création permettant l’accès à des découvertes inattendues durant les répétitions, mais aussi comme état de présence scénique durant les représentations — les interprètes maintenant cette disponibilité corporelle et cette porosité aux accidents du plateau qui caractérisent le jeu du « clown métaphysique ». Cependant, là où le chamane utilise la transe pour établir des relations avec les non-humains, les artistes de Baro d’evel la circonscrivent aux relations inter-humaines et à l’exploration de territoires intérieurs.
Chapitre 2 — La question des mondes-autres ou la perméabilité entre espace immédiat et espace virtuel
Les voyages intérieurs explorés en répétition, ces navigations dans les paysages émotionnels des interprètes, sont représentés dans le spectacle en différé plutôt que comme expériences directes d’un invisible rendu visible. Les mondes-autres dans le récit que porte Qui Som? se déploient selon une topographie tripartite : deux états du monde ordinaire (pré et post‑catastrophe) encadrant le Temps du rêve, seul véritable monde-autre au sens anthropologique — espace invisible peuplé d’esprits suivant leurs propres logiques. Ces mondes correspondent à une cosmologie animiste sans chamane où aucun officiant n’établit de médiation active avec les figures de l’invisible représentées. Ainsi, ni dans l’expérience qu’il propose au spectateur, ni dans le récit porté par le spectacle, la compagnie ne prétend à un geste chamanique.
Chapitre 3 — La question du rituel : comment imaginaire et réalité se confondent ?
Le rituel dans Qui Som? oscille entre dimension séculière et sacrée. L’analyse distingue les rituels personnels de préparation des interprètes, les pratiques collectives durant la création, et le dispositif rituel du spectacle lui-même. Si Baro d’evel développe une conception cosmologique proche d’Artaud — vision non-dualiste établissant des liens entre tous les plans de réalité, temps mythique permettant la navigation entre les mondes — leur rituel théâtral reste circonscrit à l’action sur la communauté humaine. Le spectacle déploie bien un système de signes complexe, mais sans établir le commerce bidirectionnel avec les invisibles caractéristique du rituel chamanique.
Chapitre 4 — La question de la croyance : comment créer un imaginaire partagé ?
La croyance aux esprits constitue le fondement du système chamanique : « sans esprit, pas de chamane » (Baud, 2020). L’enquête révèle un spectre de positionnements au sein de la compagnie, depuis l’approche mystique de Camille Decourtye reconnaissant l’existence d’altérités invisibles, jusqu’aux positions plus sceptiques d’autres membres. Cette hétérogénéité des croyances fragilise la cohérence du dispositif : sans reconnaissance partagée des esprits comme individus avec lesquels interagir, le système ne peut pleinement fonctionner. Plus significativement, l’absence d’évocation des esprits dans le discours performatif final du spectacle empêche le « décret d’existence » (Baud, 2021) nécessaire pour que le possible relationnel avec les invisibles dépasse le registre fictionnel et devienne opérant pour le spectateur.
Conclusion de la partie 3
Qui Som? présente un système qui ne boucle pas la circularité constitutive du chamanisme (transe → voyage → rituel → transe). Cette limitation, inhérente au théâtre occidental contemporain, révèle comment Baro d’evel actualise une forme singulière d’imaginaire chamanique adaptée aux contraintes du dispositif théâtral, sans franchir le seuil de la performativité rituelle complète. Le spectacle négocie ainsi notre rapport contemporain au sacré dans les limites de la représentation théâtrale.
Conclusion générale
La conclusion générale présentera les devenirs que le chamanisme ouvre au théâtre contemporain à partir de l’ensemble de cette recherche.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Martin Geoffre (28 septembre 2025). Argument de la thèse. Spectacle vivant et chamanisme. Consulté le 8 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14rm5