Référence bibliographique

Ruffini Rosaria, “Croire sur scène : Les acteurs Yoshi Oida et Sotigui Kouyaté face au sacré dans le théâtre de Peter Brook” dans Horizons / Théâtre (dir.), Ethnoscénologie : les incarnations de l’imaginaire, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2014, pp. 145-152.

Résumé

Dans la plupart de ses mises en scène liées au « théâtre sacré », Peter Brook fait appel à deux remarquables acteurs : Yoshi Oida et Sotigui Kouyaté. Les deux comédiens, originaires de deux mondes apparemment distants (l’un japonais, l’autre africain), partagent une approche presque spirituelle à la scène, conçue comme une véritable pratique libératrice nécessairement liée à un chemin spirituel. Élevés dans un univers de rituels et de cérémonies, ils sont capables de concrétiser en images la dimension du sacré. Ils rendent visible l’invisible, sans jouer, ni représenter : ils croient et ils deviennent. Leur praxis du jeu se base sur le recours à la foi. Cette notion de jeu nie la fiction scénique et entraîne un processus de transformation. Le miracle de l’incarnation de l’invisible, tant recherché par Brook, passe à travers la force de leur foi.

En 1968, Peter Brook écrit The Empty Space, livre qui condense, de manière presque clairvoyante, les enjeux de sa recherche future. Ce célèbre texte accorde une attention particulière à la notion de « théâtre sacré », à laquelle Brook dédie même un chapitre. Le théâtre sacré est « le théâtre de l’invisible-rendu-visible » et il semble être très rare sur les scènes contemporaines. D’après le metteur en scène : « Toutes les religions affirment que l’invisible peut être rendu visible. […] L’enseignement religieux affirme que cet invisible-visible ne se voit pas automatiquement. Il ne se voit que dans certaines conditions qui peuvent être en rapport avec certains états ou avec une certaine compréhension. Comprendre, comprendre la visibilité de l’invisible est l’œuvre d’une vie. L’art sacré peut y aider, et ainsi nous arrivons à une définition de théâtre sacré. Non seulement le théâtre sacré montre l’invisible, mais il offre également des conditions qui en rendent la perception possible. »

Attiré par la dimension du sacré, Brook tente d’en élaborer une concrétisation artistique pendant toute sa carrière, à travers des mises en scène comme La Conférence des oiseaux en 1979, Le Mahabharata en 1985, La Tempête en 1990, The Tragedy of Hamlet de 2000, Tierno Bokar en 2004. Dans la plupart des spectacles liés au monde de l’invisible et du spirituel, Brook fait appel à deux remarquables acteurs : Yoshi Oida et Sotigui Kouyaté. Notamment, pour l’énigmatique Tempête shakespearienne – qu’il met en scène à plusieurs reprises – Brook distribua Oida dans Ariel, pour la version de 1968, parce que « il était totalement capable de jouer un rôle lié au monde surnaturel […] grâce à sa culture théâtrale, le nô » ; et, en 1990, il revient au texte avec Kouyaté parce qu’il a enfin trouvé l’acteur qui « pouvait apporter quelque chose de nouveau, de différent, et peut-être de plus juste que n’importe quel acteur européen, au grand rôle de Prospéro le magicien ».

Les deux comédiens, venus de deux mondes apparemment distants, partagent une approche presque spirituelle à la scène qui se révèle dans un jeu léger et fin. En mettant en place un processus de création enraciné dans leurs croyances d’origine et adapté au système « théâtre », ils arrivent à résoudre le paradoxe de rendre visible l’invisible.

Yoshi Oida est un des premiers acteurs qui entre dans le groupe créé par Brook à Paris, le Centre International de Recherche Théâtrale. L’acteur, formé au théâtre japonais traditionnel – Nô, Bunraku et Kyogen –, arrive à Paris en portant avec soi un précieux patrimoine de savoirs scéniques. Il surprend Brook avec ses improvisations subtiles et minimalistes, où l’action semble s’évaporer afin de « créer le vide », comme le dit l’acteur. Pour Oida le théâtre est une pratique spirituelle qui engage entièrement le corps et l’esprit. Pendant les premières années du Centre, il part cycliquement au Japon où il fréquente les temples shintoïstes et il pratique la méditation ; ensuite, il revient à Paris pour partager ces savoirs avec le groupe. Oida apporte ainsi une véritable science du jeu et il influence considérablement la recherche brookienne, surtout pendant le voyage en Afrique de 1972 qui se révèle être l’expérience fondatrice du Centre International de Recherche Théâtrale.

Selon les intentions de Brook, le voyage africain est une véritable mission à la recherche des manifestations du sacré, à la découverte de « quelque chose de secret » ; il s’agit de « a journey in search of the miraculous », un voyage à la recherche du miraculeux. Dans le documentaire qui filme l’aventure, Brook déclare : « Nous sommes partis pour apprendre non à travers les mots, mais à travers les rituels et les cérémonies. »

L’Afrique est pour Brook le territoire du « sacré », le lieu où « tout est invisible », le pays où exercer le regard : « Pour les Africains, c’est sans importance que le roi soit bien ou mal habillé, car son pouvoir n’est pas dans cette forme extérieure et le respect qui l’entoure n’en dépend nullement. Alors qu’en Asie tout s’exprime à travers des monuments, des temples et des objets d’une grande beauté, en Afrique tout est invisible. »

C’est en Afrique que Brook découvre que le sacré peut prendre des formes inattendues : « À Ife, au milieu de l’étendue accidentée, faite de terre sèche, il existe un endroit à peine visible, avec une poignée de pierres : c’est là que se tient une foire aux chèvres. Pendant la journée, les marchands des autres villes passent parmi ces pierres, les enfants jouent, les chèvres urinent et défèquent. Quand vient l’obscurité, les étrangers partent et le marché est alors réservé au rituel du soir. Les gens qui arrivent ne font rien pour nettoyer l’endroit, pour l’embellir, pour le rendre plus respectable pour un œil pieux. Tout simplement, leur attitude a fait que ces pierres sont devenues sacrées. Ainsi ils ont instantanément transformé l’ordinaire sans rien changer de sa forme extérieure. Cela m’a toujours semblé entre l’un des éléments essentiels du théâtre. Nous n’avons pas besoin de ce qui se fait de manière si laide et si peu convaincante dans le mauvais opéra, faux bijoux et fausses dorures. Nous pouvons prendre n’importe quelle pierre, et si en jouant avec elle nous pouvons lui insuffler la qualité et l’intensité nécessaires, elle deviendra temporairement de l’or véritable. »

Au cours de ce pèlerinage autour du sacré, le rôle d’Oida est fondamental car son regard est entraîné à déceler les traces du sacré quotidien et les manifestations de l’invisible. C’est lui-même qui l’explique dans son livre L’Acteur flottant, lorsqu’il reporte un épisode du voyage : « À Oshogbo, Brook et moi vîmes un phallus enchâssé au beau milieu d’un fossé plein de détritus. “En Europe, commenta Brook, nous plaçons les images saintes dans un endroit qui a été spécialement préparé et nettoyé avec soin, et qui devient ensuite un lieu sacré. Ici les gens ont une attitude plus décontractée. Aux yeux du dieu, tous les lieux sont sacrés. Le dieu lui-même n’est rien de particulier.” Je me souviens que ma mère me disait, si par hasard, j’avais trébuché sur un balai : “Attention ! Le dieu du balai va se mettre en colère et te punira.” Car un esprit réside dans chaque chose […] Comme dans le shintoïsme […] l’objet du culte peut aussi bien se trouver être une sculpture représentant un phallus, qu’un grand arbre situé sur la place du village. Tout est sacré ».

Capable de déchiffrer la complexe spiritualité locale, Oida devient une sorte de médiateur entre Brook et la dimension ésotérique rencontrée en Afrique. Il participe aux cérémonies locales où il exécute des danses « afro-japonaises » pour les esprits et, dans la forêt sacré d’Oshogbo, il prend même part à un rituel de possession, tandis que Brook reste dehors du temple d’Oshun, en regardant par une fenêtre, puisque l’espace ne peut être violé. Oida est invité par une prêtresse qui lui donne la permission d’entrer dans l’enclos sacré en raison de ses expériences avec les dieux, au Japon : « Quand j’étais petit, au Japon, – raconte l’acteur – je voyais les cérémonies en l’honneur des morts, les danses d’exorcisme dans les temples, les sacrifices des animaux. En août, nous fêtions les ancêtres et les esprits et nous faisions des cérémonies à la maison où nous dansions pendant toute la nuit avec la communauté. Le sens de la danse dans le shintoïsme est exactement le même que celui que j’ai retrouvé en Afrique. C’est pourquoi en Afrique, j’ai participé à la possession où les prêtres, en dansant, se transformaient en dieux. Enfin c’est le dieu qui danse, en utilisant les corps des prêtres. »

Quand les prêtres nigérians commencent à faire résonner les tambours dans le temple, l’acteur entre dans l’enclos sacré : « Un son me pénétrait jusqu’à la moelle. Je me sentis transporté hors de ce monde et pénétré par un mystérieux état d’esprit. […] Pénétré dans l’espace, soudain je songeai à ce qu’est la vie d’un être humain. Je commençai à esquisser un mouvement très lent comme si j’émergeais de la terre. Bientôt le son puissant des tambours ébranla mon corps, il s’empara de mon corps. La subjectivité et l’objectivité s’étaient inversées. Ma subjectivité disparaissait dans l’objet, et s’était retournée dans son contraire : ce n’est pas moi qui vis, mais quelque chose, comme le son de ces tambours qui vit à travers moi. […] Je ne sais pas combien de temps j’ai dansé, j’avais perdu le sens du temps. Le mouvement s’acheva d’une manière naturelle, comme de lui-même : j’avais terminé. Je ressentis une sorte de vertige. »

La description de cet événement évoqué par Oida, a tous les signes d’un conte initiatique qui résume le travail mystérieux de l’acteur face au sacré. Dans son dernier livre L’acteur rusé, il affirme : « Je joue bien quand le dieu du Jeu descend en moi sur scène. S’il ne vient pas, je peux toujours faire ce qu’exige la mise en scène, mais ce n’est pas aussi satisfaisant. Cependant, je n’ai pas le pouvoir de faire apparaître le dieu du Jeu à la commande. Alors je prie – Dieu du Théâtre, viens en moi aujourd’hui –. Et puis j’entre en scène. »

Oida n’est pas le seul à évoquer le dieu du théâtre : un autre remarquable acteur brookien avait l’habitude de prier avant et surtout pendant les représentations, Sotigui Kouyaté.

Issu d’une famille de conteurs « maîtres de la parole », Kouyaté est initié aux pratiques ésotériques traditionnelles par la famille burkinabé de sa mère. Il arrive à Paris à l’âge de cinquante ans « déjà formé par l’Afrique » – comme il tenait à le préciser –, chargé d’un héritage auquel il ne renoncera jamais. La rencontre avec Brook donne naissance à une alchimie rare qui unit les tensions théoriques du metteur en scène et le talent non conventionnel de l’acteur nourri par la riche tradition de l’Afrique occidentale. Pour Brook, Kouyaté est le modèle de l’acteur idéal : « En le regardant jouer on n’a pas l’impression qu’il s’agit d’un art car, chez le vrai artiste, l’art est présent d’une manière raffinée, mais cet art disparaît. Chez Sotigui il y a une vérité, il sait que en abandonnant toutes les fausses extériorités la vérité apparaît. » Comme Oida, Kouyaté est un excellent exemple d’acteur invisible, à savoir cet artiste qui élimine le jeu et, avec un absolu naturel, travaille sur une présence subtile et imperceptible. En effet, Kouyaté ne céda jamais à la tentation d’interpréter et il bouleversa la critique théâtrale européenne à travers un non-jeu qui devint, au cours des années, toujours plus profond. Entouré d’une aura de mystère qui fît de lui une figure énigmatique, Kouyaté fut à la fois acteur et pédagogue, mentor pour toute une génération des comédiens et même guérisseur. Il soulignait toujours que le théâtre n’est pas une esthétique ou un genre artistique, mais une véritable pratique libératrice nécessairement liée à d’autres chemins spirituels.

Pour élucider sa vision du théâtre, il est utile d’évoquer le difficile processus de création de La Tempête de 1990, spectacle-phare de la théâtrographie brookienne. Cette représentation est l’achèvement d’un long projet brookien portant sur le texte shakespearien. Pour Brook, La Tempête était un défi, il l’avait monté plusieurs fois sans jamais en être satisfait : en 1957 et en 1963, à Stratford-upon-Avon, il avait insisté sur l’aspect spectaculaire, en utilisant des « élaborés effets scéniques », ensuite il avait proposé « une session expérimentale » au public du Round House Theatre de Londres, avec les acteurs du laboratoire international organisé par Jean-Louis Barrault, en 1968. Mais la pièce lui échappe, il ne réussit pas à rendre la dimension magique et spirituelle de l’œuvre : « La Tempête est un drame insaisissable. La difficulté principale est de savoir représenter de façon convaincante un monde qui est surnaturel. » Au cours des années suivantes, Brook songe à reprendre ce texte qui désormais est devenu une « énigme », comme il le dit, car : « Toute tentative d’analyse psychologique ou historique pour expliquer la pièce est vouée à l’échec […] Prospéro n’a pas besoin de s’expliquer, Prospéro est une force, une énergie, un mystère vivant. »

Tous les problèmes sont enfin résolus un soir de 1986, avant une représentation du Mahabharata, alors que Brook voit Kouyaté accomplir un rituel pour calmer la tempête de sable qui empêche le déroulement du spectacle en plein air : « À ce moment là, je compris que je devais revenir à La Tempête avec Sotigui en Prospéro. »

Brook réalise que Kouyaté n’a pas besoin d’effets spectaculaires pour interpréter le magicien, puisque pour lui la dimension magique est simplement familière et réelle. Fils d’une mère qui pratiquait la magie aisément et d’un père « qui à renoncé à la magie pour suivre l’Islam », Kouyaté a une relation très naturelle et quotidienne aux mondes des esprits. Pour lui, les personnages shakespeariens qui habitent l’île enchantée de Prospéro ne sont ni étranges ni hostiles : « Quand on dit “le monde invisible” il ne faut pas aller loin, c’est toujours à notre portée : autour de nous il y a un monde vivant, et non seulement nous croyions à cela mais nous vivons avec les esprits. Dans ma culture, les génies, les fées, les esprits, sont toujours avec nous ; leur corps est parti mais leur esprit est là », affirmait-il.

Sotigui devient l’acteur indispensable pour affronter ce monde magique si difficile à mettre en scène. Comme le confie Brook, « un acteur qui vit dans une ville, doit faire preuve d’une acrobatique agilité mentale pour jouer un rôle non réel : il peut jouer des drames d’introspection personnelle et psychologique, mais il n’a pas les moyens pour affronter les mondes des esprits. Il n’est pas capable de découvrir les images du monde invisible parce qu’elles ne sont pas présentes dans notre vie de tous les jours. Tandis que pour un acteur élevé dans un univers de cérémonies et de rituels, le chemin qui conduit au monde invisible est souvent direct ».

Brook propose à Kouyaté de trouver des images concrètes pour rendre sur scène les pouvoirs et les enchantements du magicien. L’acteur alors improvise à partir de ce qu’il appelle les éléments : « Quand Brook m’a dit : “C’est à toit maintenant de proposer”, j’ai cherché des éléments qui me permettaient une communication avec la nature ; j’ai essayé les différents éléments, je ne voulais rien d’artificiel. Au début, j’ai tenté avec des cristaux, je les ai amenés aux répétitions, après je ne les sentais plus et pour moi cela devenait artificiel. »

Les cristaux ne fonctionnent pas, parce qu’il « ne les sent plus ». C’est le manque de foi qui l’oblige à changer d’élément. L’acteur sait qu’on doit sentir ; il l’a appris des voyants africains qui pratiquent la géomancie et manipulent les éléments. « J’ai donc commencé à utiliser des feuilles, en les positionnant comme des cercles magiques, mais il y a eu quelque chose qui n’allait pas, je sentais la nature, mais pas fortement. Donc j’ai abandonné les feuilles. Puis un jour, en Suisse, au lac des Trois Cantons, j’ai trouvé des pierres. Je sentais ces pierres ; il ne faut pas les ramasser n’importe comment, il faut les sentir, parce que tout a une âme. »

Une fois les éléments trouvés, il ne manque plus que la magie, mais pour cela Kouyaté n’a pas de doutes et il pratique un véritable rituel. Pendant le spectacle, il convoque les esprits sur scène en psalmodiant en bambara les incantations qu’il a appris pendant son enfance : « Dans La Tempête, chaque fois que j’étais dans mon cercle magique et que je prononçais mes invocations sur scène, je disais vraiment des prières à la nature. Je parlais à la terre et au ciel, à la puissance des éléments, aux esprits. On ne peut pas mentir au public, ni à la nature. Surtout, on ne peut pas jouer de prier. Moi, de toute manière, je ne peux pas. »

Sotigui Kouyaté est l’acteur qui croit. Son jeu émerge d’une foi incarnée toujours renouvelée : « Si on me demande s’il est possible d’amener la magie sur scène, je réponds qu’on peut le faire seulement à travers la force de la foi, parce que si on ne croit pas en quelque chose, on ne peut pas la voir, ni l’atteindre. »

Cette notion de jeu qui nie la fiction scénique, entraîne un processus de transformation. Kouyaté et Oida rendent visible l’invisible, sans jouer, ni représenter : ils croient et ils deviennent. Élevés dans un univers de rituels et de cérémonies, ils dialoguent aisément avec les esprits qui circulent sur la scène et ils sont capables de concrétiser en images l’espace du sacré. Le miracle de l’incarnation de l’invisible, si recherché par Brook, passe à travers la force de leur foi.

Notes

1. Peter Brook, L’Espace vide, Paris, Seuil, p. 65.
2. Ibid., p. 82.
3. Peter Brook, in Margaret Croyden, Conversation avec Peter Brook, Paris, Seuil, 2007, p. 240.
4. Peter Brook, Points de suspension, Paris, Seuil, p. 226.
5. En 1979, Oida écrit Shinto training of the actor un manuel de training qui propose des exercices basés sur le shintoïsme.
6. John Heilpern, Conference of the birds. The story of Peter Brook in Africa, London, Faber & Faber, 1977, p. 29.
7. Peter Brook dans la vidéo Sur le vif. Une expérience théâtrale en Afrique, de Michel Ayats, 1978.
8. Peter Brook, in « Tierno Bokar est dans la ligne », propos recueillis par Jean-Louis Perrier, Le Monde, 29 septembre 2004.
9. Peter Brook, Oublier le temps, Paris, Seuil, 2003, p. 225.
10. Yoshi Oida, L’Acteur flottant, Paris, Actes Sud, 1992.
11. Ibid., p. 120-123.
12. Au Nigeria.
13. Oshun est une des divinités du culte orisha pratiqué par les Yoruba au Nigeria.
14. Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 120. Oida revient sur le sujet dans un entretien inédit : « Au Japon, il y a des exorcismes et des célébrations du ciel et de la terre et l’acteur se transforme en dieu. J’avais connu des expériences similaires, en participant aux représentations rituelles devant le temple Kasuga à Nara. » Entretien de Rosaria Ruffini, Paris, janvier 2005.
15. Yoshi Oida, L’Acteur flottant, cit., p. 121.
16. Yoshi Oida, L’Acteur rusé, Paris, Actes Sud, 2008, p. 73.
17. Sotigui Kouyaté, entretien inédit de Rosaria Ruffini, 13 juin 2006, Paris.
18. Propos de Peter Brook dans le film-documentaire Sotigui Kouyaté un griot moderne, de Mamadou Saleh Haroun, 1997.
19. À ce propos Brook affirme : « Il est possible de porter en soi, des années durant, le désir de travailler sur un grand texte, mais la décision pratique ne peut se prendre que lorsqu’on a devant soi les partenaires indispensables : les interprètes des principaux rôles », in Margaret Croyden, op. cit., p. 42.
20. Peter Brook, Livret du spectacle de La Tempête, 1990.
21. Ibid.
22. Ibid.
23. Peter Brook, in Peter Brook. A theatrical casebook, dir. David Williams, London, Methuen, 1988, p. 432.
24. Ibid., p. 411.
25. Sotigui Kouyaté, entretien inédit cité.
26. Ibid.
27. Programme du spectacle La Tempête, cit.
28. Sotigui Kouyaté, entretien cité.
29. Ibid.
30. Le bambara est la langue maternelle de Sotigui Kouyaté.
31. Sotigui Kouyaté, entretien inédit cité.
32. Ibid.

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