L’apport de l’ethnographie
Gay McAuley enseignait l’histoire du théâtre français à l’Université de Sydney avant d’y établir le département de Performance Studies comme centre pluridisciplinaire en 1989. Pendant plus de 20 ans elle y a animé un programme de recherche sur les processus de création dans les arts du spectacle vivant (voir Not magic but work, Manchester UP, 2012 et Space in performance, Michigan UP, 1998). De retour à Londres depuis 2011, elle est couramment Honorary Associate dans le département de théâtre du Royal Holloway, Université de Londres.
Article paru dans : LUCET Sophie, BOISSON Bénédicte, DENIZOT Marion, Fabriques, expériences et archives du spectacle vivant, Presses Universitaires de Rennes, 2021.
L’observation et l’analyse des répétitions constituent un champ de recherche nouveau dans la discipline des études théâtrales. Au lieu de tenter une explication de cette découverte si tardive d’un élément aussi fondamental pour le phénomène théâtral, je voudrais présenter une petite esquisse de mon propre itinéraire pour indiquer les étapes principales qui ont marqué l’évolution de ma pensée et des pratiques que j’ai élaborées avec mes collègues au sein de l’université de Sydney, ceci pour indiquer de façon sommaire les modalités de la collaboration entre universitaires et artistes de théâtre réalisée au cours de vingt-cinq années de recherche et les buts très différents qui peuvent être servis par l’observation, la documentation et l’analyse du travail des praticiens au cours des répétitions.
Dans un premier temps, mes projets avaient une finalité pédagogique. J’enseignais à l’époque dans un département d’études françaises, et les étudiants en littérature considèrent une pièce comme un livre à lire, soit un texte semblable à n’importe quel autre. Je voulais démontrer à mes étudiants qu’un texte dramatique fonctionne de façon radicalement différente, que le sens au théâtre se crée avec le texte plus que de se trouver dans le texte, et que le sens créé peut varier énormément d’un groupe de praticiens à un autre. Nous avons alors eu l’idée d’inviter des praticiens professionnels à l’université pour répéter en présence d’un groupe d’étudiants certains fragments d’une pièce que les étudiants avaient auparavant lue et étudiée. Pour les acteurs, il s’agissait d’un travail de recherche autour d’une problématique qu’ils pouvaient explorer dans le cadre de deux semaines de travail intensif alors qu’ils étaient observés par les étudiants : par exemple une scène de Phèdre répétée dans quatre traductions anglaises différentes ; ou bien une scène des Bonnes de Genet où on avait demandé à deux acteurs (masculins) de jouer les personnages féminins (selon la préférence de Genet), comparée à la même scène travaillée par deux actrices. Pour les étudiants, ces explorations fournissaient une illustration frappante de la complexité du fonctionnement du texte écrit au sein de la création théâtrale.
La deuxième étape de mon itinéraire commence avec la fondation du département de Performance Studies à l’université de Sydney. Le théâtre dramatique, théâtre créé autour d’un texte écrit, n’était qu’une partie de ce qui nous intéressait alors. Mais l’expérience des projets « Page to stage » (comme on les avait appelés à l’époque) nous avait tous convaincus de l’intérêt et de la valeur de cette observation sur le vif du travail créateur même quand il s’agissait de formes de spectacle très éloignées du théâtre dramatique. Le but de nos observations du processus créateur à cette époque était surtout d’approfondir notre appréciation de l’œuvre scénique qui en résultait. Il était évident que si on avait assisté aux répétitions on appréciait tout le travail, toutes les discussions qui y avaient mené aussi bien que les idées diverses qui entouraient chaque décision finalement adoptée concernant l’organisation scénique et le jeu de l’acteur. Et, grâce à cette connaissance, notre appréciation du spectacle se trouvait grandement enrichie.
Selon Antoine Vitez, il y a au théâtre un champ imaginaire représenté par le temps des répétitions qu’il évoque très finement en disant qu’une bonne mise en scène « est une mise en scène qui travaille, qui bêche ce champ imaginaire, qui ne laisse pas avorter ou dépérir les idées qui naissent au temps des répétitions ». J’aime beaucoup cette image et le glissement entre champ métaphorique et champ réel pour dire combien il faudrait labourer et creuser pour faire du théâtre. Vitez savait bien que tout ce qu’on essaye au cours des répétitions, tout ce qui est discuté et même les propositions qui sont abandonnées par la suite, continuent à travailler quelque part dans l’esprit des acteurs. Concernant ces choses abandonnées, il disait : « Mais du moins cette chose-là aura eu lieu pendant des répétitions et la mémoire de l’acte artistique servira toujours, sera reprise et contribuera au spectacle dans son ensemble. »
L’observation des répétitions nous donne, à nous chercheurs et analystes de la représentation, la possibilité d’apprécier cette expérience privilégiée du spectacle qu’est celle des artistes qui l’ont créé. Celui qui a suivi les répétitions découvre que chaque signe repéré dans la représentation contient des profondeurs insoupçonnées pour le spectateur habituel.
Dans le troisième temps de mon itinéraire personnel — dont quelques résultats sont à lire dans mon livre Not Magic But Work — ce qui deviendra capital pour moi ne sera plus le spectacle qui résulte du processus créateur, mais le processus lui-même, le travail collectif de la création, voire la créativité du groupe. Quand le but de l’analyse est la recherche de sens et le désir d’interroger les effets créés lors de la représentation, le chercheur peut se laisser guider par l’analyse de la représentation. Mais si le but du chercheur est l’observation et l’analyse du processus créateur en tant que tel, la tâche devient plus complexe, plus diverse et plus décousue. Ni la sémiotique, ni la critique littéraire, ni l’histoire du théâtre ne fournissent les outils méthodologiques et théoriques nécessaires pour faire l’étude du processus créateur au théâtre, processus composé d’un travail intensif réparti sur plusieurs semaines, voire sur plusieurs mois, et fourni par toute une équipe d’artistes, de techniciens et d’artisans. L’observateur se voit alors confronté à toute une série de questions nouvelles. Comment entrer dans ce monde à part, normalement interdit au regard extérieur? Et une fois admis, qu’est-ce qu’un observateur doit faire au juste, et quel doit être le centre d’intérêt de ses observations? Comment rendre compte du travail préparatoire fourni par les acteurs avant la période des répétitions et tous les soirs quand ils rentrent chez eux? Comment relier le travail intensif des acteurs dans la salle de répétitions au travail du scénographe, du costumier, du compositeur, etc. ? Comment documenter le travail de tous ces autres artistes qui a lieu dans d’autres ateliers se trouvant peut-être éloignés de la salle de répétitions? Comment relier le projet esthétique de la mise en scène à la vie de la compagnie théâtrale? Comment relier l’œuvre d’art à ses conditions de production? Que peut-on peut deviner des rapports entre l’institution théâtrale et la société qui la nourrit?
Pour ma part, c’est dans l’ethnographie que j’ai trouvé les outils les plus précieux, tant méthodologiques que théoriques, pour accomplir cette tâche tout à fait inédite et pour tenter de définir ce champ d’étude novateur. La liste de questions que je viens de poser contient peut-être déjà une indication de la façon dont l’ethnographie a formé le cadre théorique des rehearsal studies telles que je les ai conçues. D’après Josette Féral, la génétique du spectacle a pour intention « d’éclairer une trajectoire de metteur en scène et d’interroger la création ». Cette formulation met l’accent sur le travail du metteur en scène qui est alors considéré comme l’auteur du spectacle créé (c’est d’ailleurs une attitude très répandue en France où il semble tout à fait normal de parler d’une mise en scène « signée par le metteur en scène comme s’il s’agissait d’une oeuvre personnelle telle un roman ou un tableau). Il y a évidemment des metteurs en scène qu’on peut qualifier d’auteurs — des hommes de théâtre tels que Tadeusz Kantor et Robert Wilson par exemple — mais je pense que ces cas sont plutôt rares. Mes observations au fil des années du processus créateur au sein de nombreuses compagnies et/ou groupes d’artistes m’incitent plutôt à considérer le metteur en scène comme la cheville ouvrière d’une équipe créatrice, la personne qui doit d’abord susciter et ensuite harmoniser la créativité de tout un groupe d’artistes, de techniciens et d’artisans. Et il me semble que c’est là une tâche plus complexe encore que celle du metteur en scène auteur qui commande et ordonne les éléments du spectacle selon sa propre vision. Ce que je trouve absolument fascinant est la vie de cette collectivité qui se forme dans la salle de répétitions, qui travaille ensemble de façon si intensive et si intime, mais qui se disperse après la fin de l’exploitation du spectacle et qui ne se retrouvera jamais dans les mêmes circonstances même s’il arrive que quelques membres se réunissent par la suite au sein d’un autre groupe qui, lui aussi, va se former rapidement et se dissoudre de la même façon quelques mois plus tard.
Cette petite esquisse de mon propre parcours indique la façon dont le centre d’intérêt de la recherche a évolué au cours des années et des expériences. Ce qui nous intéressait au début était principalement l’exploration du fonctionnement du texte écrit dans le travail de la création scénique; ce fut ensuite l’appréciation approfondie de l’oeuvre d’art spectaculaire, oeuvre éphémère qui n’existe qu’au moment de la représentation ; et puis finalement la description du processus du travail collectif, description de la vie du groupe qui rend possible un tel effort de créativité dans l’éphémère. Il faut ajouter que ces centres d’intérêt successifs se sont avérés être cumulatifs : faire l’analyse du processus créateur ne veut pas dire que l’on néglige l’oeuvre d’art qui en résulte, ou qu’on cesse de s’intéresser au fonctionnement du texte écrit dans le travail de la mise en scène.
Je voudrais maintenant évoquer quelques notions critiques et analytiques empruntées à l’ethnographie parmi celles qui nous ont le plus aidé à former nos pratiques et qui ont le plus nourri notre réflexion.
Fieldwork
Comme indiqué ci-dessus, nous avons commencé par demander aux acteurs de venir à l’université pour monter un spectacle ou pour travailler quelques scènes avec un metteur en scène. Dans ce genre de projet, c’était l’université qui payait les salaires, fournissait la salle de répétition, et c’était en quelque sorte moi qui tirais les ficelles. Ce travail s’est avéré très utile pour l’exploration sémiotique du spectacle scénique, mais il est évident que telles conditions de création sont plutôt artificielles, assez éloignées des rapports de force et des enjeux affectifs qui existent dans la vie réelle du théâtre. Pour vivre cela, il fallait quitter l’université, quitter le laboratoire et chercher à se faire inviter dans le monde du théâtre.
L’élément essentiel de tout travail ethnographique consiste à passer une période plus ou moins longue sur le terrain (in the field). Les ethnologues observent la vie quotidienne, les moeurs, les activités d’une communauté, et pour ce faire il leur faut partager cette vie pour ensuite la décrire. Et je dirais que c’est exactement la même chose en ce qui concerne l’observation du travail des artistes. Il faut aller là où ils sont, obtenir l’autorisation d’assister au travail, et une fois admis, négocier sa présence. On ne peut pas faire ce travail à partir du spectacle tel qu’il se joue au théâtre, ni dans une bibliothèque ou dans un lieu d’archivage à partir de livres ou de documents (et c’est peut-être là une différence fondamentale entre la génétique du théâtre, qui se pratique à base de documents, et les rehearsal studies qui se font sur le terrain, comme le disent les anthropologues). Et je dirais également qu’il n’est pas possible de faire ce travail à mi-temps, en assistant de temps en temps aux répétitions. La présence intermittente d’un observateur risque d’abord de déranger le processus ou, pire encore, de créer un processus à deux temps : le vrai qui se déroule entre les praticiens et l’autre, né de l’observation, qui risque de devenir une sorte de spectacle, la représentation d’une répétition. Il y aura d’autre part fatalement des épisodes essentiels qu’on aura manqués. Il faut donc être là tous les jours, dans la salle de répétition, dans les ateliers de construction, dans les coulisses, là ou le spectacle se fabrique du début à la fin, et si possible avant même la période des répétitions, lors de la distribution des rôles, voire même au cours des premières discussions entre metteur en scène, scénographe, costumier, etc. Je dois dire que je n’ai jamais pu obtenir un tel accès privilégié à toutes ces étapes du travail dans une compagnie professionnelle, mais j’en ai eu l’expérience quand il s’agissait de projets financés par l’université, et je sais depuis à quel point telles décisions et discussions pèsent sur le travail à venir.
Nous pouvons beaucoup apprendre des ethnologues concernant le fieldwork (le travail sur le terrain), en ce qui concerne l’étiquette à respecter, les rapports qui se nouent entre chercheurs et informateurs ou entre chercheurs et groupes observés. On peut aussi beaucoup apprendre en lisant la littérature ethnographique concernant la réflexivité ou les conséquences du fait d’être observé, ou sur la façon dont la présence d’un étranger, soit d’un observateur, puisse changer la conduite de chacun, cet observateur ayant lui-même une place dans la hiérarchie sociale créée par les membres du groupe, ce qui aura des conséquences sur le processus ni comme sur le travail d’analyse.
Observation participante
Les ethnologues parlent « d’observation participante » pour désigner leur activité lors de leurs séjours parmi les peuples qu’ils veulent étudier, et c’est cette activité-là qui est fondamentale pour leur discipline en la distinguant par exemple de la sociologie et d’autres sciences humaines. Les ethnologues francophones parlent également « d’observation directe », mais je crois que pour eux ces deux termes (observation participante et/ou directe) sont de simples synonymes. En ce qui concerne l’observation du processus créateur au théâtre, il peut cependant être utile de retenir les deux termes pour pouvoir distinguer deux modes d’observation différents.
Pour les artistes de théâtre, le fait d’être observé lors des répétitions est troublant. Il y a des metteurs en scène qui refusent catégoriquement d’admettre un observateur dans la salle et pour tous les praticiens le temps des répétitions est une période à part, un temps de travail qui doit être privé, à l’échelle de la famille en quelque sorte. Pour Antoine Vitez, ce temps représente « une sorte de cloche de plongeurs, comme une boule à l’intérieur de notre vie, d’une certaine manière une drogue » et les metteurs en scène ne veulent rien faire qui risque de perturber le processus fragile où les liens affectifs sont en train de se former.
Il peut toutefois arriver qu’un metteur scène accepte un observateur à condition que celui-ci prenne également une fonction dans la production. Même une fonction mineure suffit pour que la présence d’un observateur ne soit plus ressentie comme étrangère et déstabilisante. Nous pourrons donc réserver le terme d’observation participante à cette seule situation, soit celle d’un observateur qui
fait partie de l’équipe, qui participe au travail créateur, mais qui va aussi par la suite décrire le travail observé et tenter d’analyser l’expérience à laquelle il a participé. En revanche, quand l’observateur est invité, accepté, et présent à toutes les séances de travail, mais n’a pas d’autres responsabilités vis-à-vis de la production, on pourrait parler d’observation directe. À mon avis, c’est cette situation qu’il faudrait privilégier. Le travail d’observation, puis la nécessité d’écrire les notes au cours de chaque séance de travail et de revoir chaque soir ces notes et de les rédiger de façon discursive prend énormément de temps, d’énergie intellectuelle et de concentration. On n’a pas le temps pour faire autre chose. Si on joue un rôle dans la production, c’est ce rôle-là qui va nécessairement prendre le dessus, devenir la priorité. J’ai indiqué ma préférence, mais le choix entre ces deux modes d’observation n’est pas aisé, car il y a des avantages et désavantages des deux côtés. Être dans la posture de l’observateur direct risque de laisser le chercheur un peu à l’extérieur, surtout si l’on veut par la suite faire des entretiens avec les acteurs. Mais si l’on observe de l’intérieur, en tant qu’observateur participant avec un rôle à jouer dans le processus collectif, il y aura d’autres risques liés au fait qu’on aura une expérience plus profonde du travail effectué par la partie de l’équipe dont nous aurons été le témoin privilégié.
Une des leçons précieuses inculquées par les ethnologues est qu’un séjour
in th field, sur le terrain, doit être suivi par un travail de réflexion et d’analyse alors qu’on est rentré chez soi; que l’on ne peut pas accomplir ce travail de l’intérieur, et qu’il faut alors se détacher, se retirer de son terrain. Il faudrait donc être dedans et dehors, vivre pleinement l’expérience de la création, mais en même temps ne jamais perdre de vue la nécessité de l’analyse, de la vue d’ensemble, du regard extérieur. On eut également dire que, pour bien observer, c’est un avantage de ne pas être trop près. Il y a des éléments du travail qui sont si familiers pour les praticiens qu’ils ne les voient pas, ou plus. Il y a en effet des éléments du travail que les artistes pensent être universels, mais qui résultent pourtant d’un contexte culturel et social, voire même du régime de formation que les acteurs partagent, mais est peut-être très différent dans un pays voisin, ou même dans une ville voisine.
Thick description
Le but de l’analyse consiste donc à produire ce que Clifford Geertz, grand anthropologue américain, appelle une thick description, c’est-à-dire une description du processus qui contient des couches superposées de contexte, de détails et d’explications qui rendent notre compréhension de ce qui se passe de plus en complète, de plus en plus complexe. Il faudra par exemple des renseignements concernant la formation des praticiens, le réseau de collaborations antérieures qui peuvent les relier : est-ce qu’ils se connaissaient avant de travailler ensemble, est-ce qu’ils
sont tous formés dans les mêmes établissements, quels sont les rapports de pouvoir entre les acteurs, et entre les acteurs et le metteur en scène? Il y aura des conséquences pour la conduite du travail si les acteurs (ou quelques-uns parmi eux) considèrent le metteur en scène comme leur employeur, ou comme un maître admiré, voire un ami. L’âge respectif des acteurs et du metteur en scène peut aussi jouer un rôle, comme la renommée (actrice vedette avec jeune metteur en scène, metteur en scène célèbre avec acteurs peu connus). Le metteur en scène peut exercer un pouvoir autonome, ou peut être lui-même l’employé d’une compagnie ou d’un centre dramatique et devenir ainsi le sujet des rapports de force et des luttes idéologiques qui sévissent à l’intérieur de la compagnie. D’où viennent les financements, qui les gèrent ? Quel est le rapport entre le projet artistique du groupe et le financement ? Est-ce que le financement exerce un contrôle politique, voire idéologique ?
Cette liste incomplète est une petite indication de l’enjeu introduit par le modèle ethnologique et elle tend à montrer comment une « description épaisse » peut fonctionner pour situer le travail artistique dans un contexte social culturel plus large. Cela nous aide également à comprendre combien les répétitions sont reliées à une culture en portant son empreinte, mais également le rôle joué par le théâtre dans la construction d’un moment culturel.
Terminologie
Une autre leçon méthodologique tirée de l’ethnographie est l’importance accordée au langage, à la terminologie utilisée par les membres du groupe social que l’on est en train de décrire. Les ethnologues parlent alors de native categories, la tâche de l’observateur participant qui vit dans tel ou tel village ou communauté consistant à noter soigneusement les mots qu’on utilise et les choses et activités que ces mots désignent. Les ethnologues savent que l’on risque de mal comprendre cette société si on traduit leur terminologie de façon simpliste en utilisant des termes soi-disant équivalents, mais qui servent en réalité à masquer les différences profondes qui peuvent alors exister. Pour nous, observateurs directs ou participants dans les salles de répétitions, il est tout aussi important de noter la terminologie technique utilisée par les praticiens, et il faut dans ce cas s’assurer qu’on a bien compris ce qu’ils envisagent précisément avec les termes qu’ils utilisent. À la différence de l’ethnologue qui est normalement loin de chez lui, nous observons des praticiens dans les établissements qui font partie de notre propre culture. Nous parlons donc nécessairement la même langue. Notre tâche n’est pas pour autant plus facile et il faut se forcer de ne rien tenir pour acquis, et assumer le fait que le sens qu’on attribue à tel terme emprunté au monde du travail n’est pas forcément équivalent au sens accepté par ce groupe de praticiens.
Mon expérience d’observatrice au cours de tant d’années me prouve que la terminologie change, qu’une nouvelle génération d’acteurs peut utiliser le même terme, mais avec un sens légèrement décalé ou pour désigner une activité légèrement différente. Je parle ici de terminologies renvoyant au domaine technique, mais il s’agit plus profondément et souvent de termes métaphoriques par lesquels les acteurs tâchent de saisir l’insaisissable de leur travail de création. Par exemple, à un moment donné, les acteurs de Sydney utilisaient souvent le mot journey (voyage) pour désigner l’expérience matérielle et affective de leur personnage ; quelques années plus tard, on parlait plutôt d’arc. S’agit-il alors d’une simple question de mode, ou bien est-ce la marque de l’influence de tel professeur au conservatoire ou de tel metteur en scène, ou la différence entre les deux métaphores indique-t-elle une évolution dans l’attitude des acteurs envers leur travail de création ?
Inclusion/exclusion
Est reliée à cette observation concernant la terminologie, la notion de groupe qui utilise telle ou telle terminologie, qui donne un sens précis (ou imprécis) à tel ou tel mot, qui comprend sans explication telle ou telle phrase. Dès qu’on parle de groupe, on évoque la distinction entre ceux qui y sont inclus et ceux qui en sont exclus. Qu’il s’agisse d’une compagnie permanente ou d’une troupe qui s’est formée pour cette seule mise en scène, l’équipe créatrice se constitue très vite en un groupe relativement fermé. Il est alors important pour l’analyste d’observer la vie de ce groupe et les relations entre ses membres : comment se voient-ils ? Comment se définissent-ils, comprennent-ils, vivent-ils leur communauté ? Quelles sont leurs attitudes envers ceux qui ne font pas partie du groupe ? Quels sont les rapports de pouvoir à l’intérieur du groupe ? Qui se sent autorisé à proposer des idées ? Qui se satisfait de suivre et d’explorer les idées que d’autres ont proposées ?
Les ethnologues anglophones utilisent les termes de insider/outsider pour analyser ces phénomènes de groupe, mais ce sont des termes assez difficiles à traduire dans la langue française qui tend à créer des rapports d’opposition très marqués comme « semblable/étranger » ou même « adepte/adversaire », l’anglais préférant à ces termes des métaphores spatiales instaurant les concepts du dedans et du dehors.
En ce qui concerne l’observation des répétitions, il est également important de considérer les relations entre les membres du collectif créateur et l’observateur qui vient de l’extérieur. En effet, cet observateur peut être une présence inoffensive, voire bienveillante, mais cette présence peut également être vécue comme une source d’agacement allant jusqu’à la menace. Sur ce point aussi, la littérature ethnographique est très riche d’enseignements sur les lieux de discernement subtil concernant les rapports de pouvoir entre le dedans et le dehors, ceci en mesurant les degrés d’appartenance et les degrés d’exclusion. La situation de l’observateur vis-à-vis du groupe est établie par la façon dont il observe ou qu’il interprète ce qu’il a observé, mais surtout par la manière avec laquelle il se sentira autorisé à écrire au sujet des membres du groupe. En effet, le fait d’observer et de partager la vie du groupe pendant des semaines de travail intensif transforme le chercheur qui devient, en quelque sorte, membre honoraire du groupe. Le chercheur n’est plus tout à fait un « outsider » (même s’il le redevient très vite par la suite). D’un côté, le groupe se dissout également très vite une fois la saison terminée. De la sorte, et selon les termes de Georges Banu, tout récit de répétition est potentiellement incomplet, non seulement parce qu’on ne peut pas tout dire, mais parce que le chercheur, qu’il ait adopté la position d’observateur participant ou d’observateur direct, ne veut pas tout raconter, « comme s’il craignait par pudeur de dévoiler cette pratique qui se trouve dans l’entre-deux privé/public ».
Cette pudeur est également appuyée sur la volonté de ne pas trahir ceux qui acceptent un intrus dans leur intimité, de ne pas blesser, de protéger les relations, et également de ne pas nuire aux relations entre la communauté artistique, le chercheur, voire l’université de façon plus générale. Mais l’analyse, le récit, ne doivent pas être trop anodin, trop complaisant, ou purement flatteur. Il est évident que cela demande beaucoup de jugement et de discrétion dans ce travail lorsqu’on est dans le milieu des répétitions (est-ce qu’on peut poser des questions, à qui les poser, à quel moment, quel genre de question est acceptable/inacceptable, est-ce qu’on peut participer aux discussions autour de la table, etc. ?). Mais il faut encore plus de jugement et de discrétion au moment de la rédaction et de la publication de l’analyse.
Le travail d’analyse
Après avoir évoqué les temps de la rédaction et de la publication, je voudrais terminer cet article par quelques réflexions concernant le travail d’écriture qui suit les semaines — voire les mois — d’observation dans la salle de répétitions et dans le théâtre. Il y a peu de modèles à suivre dans le cadre de cette nouvelle habitude d’écriture ; je me permettrai donc d’évoquer ici les problèmes auxquels j’ai été confrontée en écrivant mon livre Not Magic But Work.
Le premier problème tient tout simplement au fait de rendre par écrit la dimension matérielle et affective du jeu ; c’est pourtant à cela qu’il faudrait se consacrer. Le travail consiste dans la majeure partie de la répétition à établir de petits fragments d’action qu’on joue et rejoue avec d’infimes variations. La description verbale peut alourdir un geste ou un rapport corporel, mais pour toutes les personnes présentes dans la salle, la petite variation du geste peut représenter un moment de compréhension foudroyante. Or, le défi posé par la description et l’analyse du processus créateur théâtral tient justement à cela, à ce défi qui confronte tous les chercheurs à ce champ de recherche nouveau. Ce qu’il nous faut obtenir, ce sont des récits captivants qui indiquent pourquoi le travail de répétition est tellement passionnant pour les praticiens, au point que Vitez a pu le comparer à une drogue. Dans le même sens, j’aime beaucoup cette remarque d’Odette Aslan :
« La répétition, autrefois réputée ingrate et fastidieuse, devient la phase la plus gratifiante, la plus accomplie dans sa complexité et ses humeurs. Et c’est la représentation qui devient en fait la redite chaque soir de la même partition. »
Même en tant que simple observatrice, cette constatation rejoint mon expérience. Le travail de recherche lors des répétitions est fascinant et même envoûtant, ceci pour les observateurs comme pour les praticiens. De plus, il y a des moments pendant les répétitions où le jeu est plus vivant, plus spontané, plus ouvert, et souvent plus puissant que tout ce à quoi on pourra assister pendant les représentations. Mais le rapport entre description et analyse est assez délicat et pose des questions d’ordre moral et éthique autant qu’esthétique. La solution que j’ai adoptée dans mon livre était de séparer les deux. Dans la première partie du livre, on trouve une description au jour le jour du travail, la forme chronologique ayant été choisie pour souligner à quel point il s’agit d’un processus d’exploration pour les acteurs. Dans une deuxième partie, je présente mes réflexions sur le travail que j’ai eu le privilège d’observer et un commentaire sur des liens entre processus théâtral et contexte social et culturel de cette activité artistique.
Pour conclure, je voudrais revenir à la question de l’apport de l’ethnographie à ce champ d’études, ou plus précisément à ce que mes lectures ethnographiques m’ont permis de mieux saisir. Nos sociétés occidentales ont beaucoup de difficulté à reconnaître la créativité d’un groupe. Même quand l’activité créatrice relève de toute évidence d’un travail de groupe, il nous faut trouver un individu que nous pourrions qualifier de créateur ou d’auteur. En ce qui concerne le théâtre, on peut dire que grosso modo jusqu’à la fin du XIXe siècle, cet artiste couronné était l’écrivain avant de devenir le metteur en scène.
Ce qui m’intéresse de plus en plus dans l’observation du processus créateur au théâtre est ce que j’appellerai creative agency (le mot français étant peut-être « responsabilisation », soit la responsabilisation des participants dans le processus créateur), c’est-à-dire la façon dont naissent les idées au sein du groupe : comment fonctionne l’invention collective ? Quelles sont les conditions qui empêchent que le travail devienne chaotique ? Quelles sont les conditions permettant à chaque participant de se sentir autorisé à contribuer avec ses idées, son imagination, sa propre créativité ?
Ce que mes collègues et moi-même avons essayé de faire en élaborant ces projets de recherche en collaboration avec des artistes et praticiens de théâtre consistait d’abord dans le fait d’observer et ensuite de raconter le processus créateur au théâtre (mais le vrai processus et non pas la fiction selon laquelle tout serait l’œuvre d’un seul cerveau), d’indiquer l’apport d’artistes différents au cours de ce processus, et de mettre en évidence la complexité du rôle du metteur en scène lors de ce travail de groupe : le théâtre est en effet toujours un travail de groupe qui exige la collaboration, si bien que le théâtre est toujours le résultat d’une création collective. En cela, le théâtre pourrait servir d’exemple pour des entreprises très éloignées du monde artistique en montrant combien le potentiel intellectuel et créateur de tout un groupe peut être paradoxalement libéré en même temps qu’aiguillé vers un but commun.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Martin Geoffre (28 mai 2024). Observation et analyse du processus de création théâtrale. Spectacle vivant et chamanisme. Consulté le 9 novembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/11qhu