Qu’est-ce que le masque chamanique permet au théâtre de devenir ? 

Parution prévue de cet article au printemps 2025 dans l’ouvrage collectif Le Masque scénique aujourd’hui, sous la direction de Giulia Filacanapa, Guy Freixe, Brigitte Prost, Montpellier, édition Deuxième époque, coll. « À la croisée des arts » Grand Format.

Selon l’article de Michel Bernard paru à la fin du siècle dernier, l’usage du masque dans le théâtre s’ancre dans l’essence même de l’art dramatique : il « conjugue en lui les finalités antinomiques de la puissance paradoxale1 et pour cela jugée surnaturelle qui rend possible et anime l’acte théâtral. »2

Cette perspective s’inscrit dans un héritage théâtral remontant au début du XXe siècle, Edward Gordon Craig voyant dans le masque l’incarnation d’une « figure spirituelle une et éternelle »3. Selon ce réformateur, le masque peut surpasser l’instabilité et la superficialité des expressions faciales quotidiennes, matérialisant la vision du poète dramatique. Dans un théâtre perçu comme un art authentique, le masque pallie les insuffisances expressives du corps « naturel » de l’acteur. Il recèle en lui-même une dualité fondamentale, ayant à la fois le pouvoir de révéler et de masquer. Dans la seconde moitié du XXe siècle, cette conception a été remise en question et prolongée par Tadeusz Kantor pour qui le masque « montre la vie par l’absence de vie »4, mettant en lumière la complexité de l’existence humaine et faisant « surgir la vie de l’énigme de la mort »5.

À la même période, Jacques Lecoq déploie une poétique du masque, marquant un usage remarquable du masque théâtral dans sa redéfinition du rapport au corps. Patrice Pavis souligne qu’en masquant le visage, il y a un renoncement volontaire à l’expression psychologique, obligeant ainsi le comédien à compenser cette perte de sens et ce défaut d’identification par un investissement corporel accru.6 De son côté, Guy Freixe considère que l’acteur ne doit pas partir de lui-même, mais plutôt du monde qui l’entoure, visant l’impersonnalité « pour mieux recevoir les dynamiques du vivant. et en rejouer les formes multiples et les structures profondes »7. Pour Freixe, le masque devient un instrument privilégié de cette pédagogie de la distance, qui implique l’effacement de la subjectivité. Il mentionne spécifiquement l’utilisation du masque dans le travail sur l’entité purement dramatique qu’est le chœur, où l’effacement du moi de l’acteur permet de donner vie à un corps collectif.8

Dans les années 1970, des artistes tels qu’Ariane Mnouchkine et Peter Brook ont réaffirmé dans leurs théâtres la dimension sacrée du masque, soucieux de son importance rituelle et symbolique. Cependant, comme le souligne Bénédicte Boisson, le théâtre contemporain semble avoir délaissé au début du XXIe siècle cette approche au profit de formes plus expérimentales. Ici, les masques « ne sont ni des entités humaines à qui redonner vie, ni les catalyseurs qui provoqueront la rencontre entre l’acteur et une autre dimension. Ils ne représentent plus l’altérité, la dimension symbolique du jeu. »9 À la place, des metteurs en scène comme Rodrigo Garcia emploient des « masques utilitaires » et des « masques gadgets »10, souvent détournés de leur fonction première et positionnés sur le visage pour évoquer des contextes ou caractériser des situations plutôt que comme vecteurs essentiels de la dramaturgie.11

Aujourd’hui, l’usage du masque rituel semble reprendre un rôle significatif dans le cadre théâtral. À l’ère de l’anthropocène12, une prise de conscience s’opère : la réflexion sur le désastre écologique influence le travail d’artistes de la scène contemporaine. Conscients du risque d’effondrement de notre civilisation industrielle lié au rapport que nous entretenons avec « la nature », ces créateurs explorent des alternatives en adoptant des perspectives ontologiques différentes du naturalisme13 qui conduit notre monde à sa perte. Certains de ces artistes perçoivent les artefacts et techniques chamaniques14 comme des outils efficients de réordonnancement du Monde.

Le masque offre donc aux arts de la scène un champ complexe de pratiques et de réflexion que les études théâtrales n’ont pas exploré, jusqu’à présent, dans toute sa profondeur. Ainsi, d’autres fonctions du masque s’observeraient, notamment dans des contextes éloignés de celui du théâtre, comme celle des pratiques rituelles chamaniques.

Se pose la question : en quoi cette diversité d’approche peut-elle enrichir le renouvellement des « fonctions et usages du masque scénique dans les arts du spectacle au XXIe siècle »15 ?

Cette problématique fait écho à la démarche de l’artiste brésilienne Gabriela Carneiro da Cunha lorsqu’elle s’est demandé récemment, pendant le processus de création du spectacle Altamira 2042, ce que cela signifierait d’« agir en tant que chamane du point de vue d’un artiste ». C’est alors que l’anthropologue Tania Stolze Lima, qui l’a accompagnée dans son travail de recherche, lui a proposé d’inverser la question : « Qu’est-ce que le chamanisme permet au théâtre de devenir ? »16

Pour apporter une réponse partielle à cet enjeu en le situant dans un contexte concret, cet article se concentre dans son premier volet sur les pratiques théâtrales actuelles des autochtones d’Amérique, en mettant un accent particulier sur la démarche de la compagnie Ondinnok, illustrée notamment par le spectacle Rabinal Achi datant de 2010. Le second volet apporte un éclairage théorique en se fondant sur les travaux d’anthropologues-américanistes, afin d’approfondir les usages identifiés précédemment.

Usage du masque chez une compagnie autochtone amérindienne

Selon l’artiste-chercheur Jonathan Lamy-Beaupré, qui a exploré l’émergence et l’impact des arts de la performance réalisés par des artistes des Premières Nations au Québec, les performances des artistes autochtones Diane Robertson, Sonia Robertson et Sylvie Paré témoignent des principes de la spiritualité amérindienne, tels que le contact avec l’invisible, le passage entre le monde matériel et celui des esprits, la transformation et le don. Elles témoignent tout autant des préoccupations de l’art contemporain, notamment l’éphémère et le corps comme matériau. Ces performeuses, en agissant en tant qu’officiantes d’un rituel collectif engageant le public, joueraient, écrit Jonathan Lamy-Beaupré, d’une dissolution entre le Traditionnel et le Contemporain, l’Autochtone et l’Occidental.17

Semblablement, Jean-François Côté18 développe la thèse selon laquelle cet art du spectacle puise tout à la fois dans les traditions amérindiennes et dans les avant-gardes occidentales du 20e siècle. Pour l’auteur, ce théâtre remet en cause les conventions et les méthodes traditionnelles de la représentation scénique occidentale. Ce genre donnerait ainsi naissance, écrit Jean-François Côté, à un phénomène transculturel. Il instaurerait un processus de croisement entre des pratiques et des héritages opposés, s’inscrivant en faux contre les modes d’expressions essentialistes et passéistes spontanément attribués aux cultures amérindiennes et cherchant à transcender la fragmentation du continent induite par les identités nationales issues du 19e siècle19.

Dans cette veine, la compagnie Ondinnok incarne cette fusion de façon remarquable par son usage détourné de techniques rituelles chamaniques, habituellement éloignées du domaine du théâtre.

Ondinnok est reconnue comme la première compagnie de théâtre autochtone francophone au Canada. Le mot « Ondinnok », lui-même tiré du wendat, désigne un rituel théâtral de guérison centré sur le désir secret de l’âme. Fondée en 1985 par Yves Sioui Durand de la nation huronne-wendat, Catherine Joncas, une Québécoise, et John Blondin, originaire des Territoires du Nord-Ouest, cette compagnie a vu le jour avec la mission urgente de « reconstruire l’imaginaire autochtone et de bâtir un théâtre ancré dans les valeurs ancestrales des Premiers Peuples »20. À travers ses productions, Ondinnok vise à donner une voix aux Autochtones et à reconstruire des ponts entre ces communautés et les allochtones, favorisant ainsi la réconciliation. Elle déclare ainsi : « Notre théâtre est une médecine. Notre destination est la guérison. Tant qu’il y aura du chemin à parcourir, nous continuerons de créer. »21

Pour Julie Burelle, chercheuse spécialisée en « performance studies » et dramaturge, dont les recherches se sont largement focalisées sur la compagnie Ondinnok, il s’agit d’un théâtre physique, non linéaire, expérimental, symbolique et poétique, un théâtre qui s’appuie sur les masques et les tambours, ou encore la roue de médecine, qui donne sa forme cyclique à plusieurs spectacles, et la mise en scène d’une vision animiste, voire chamanique du monde, donnant la part belle aux objets et aux animaux. Les ossements et les pierres, omniprésents, représentent ainsi les ancêtres et jouent un rôle rituel important sur scène. En effet, ces objets animés favorisent le passage vers un « monde-autre »22, paysage imaginaire que Sioui Durand cherche à réactiver, et témoignent d’une temporalité condensée dans la narration, où le passé et le présent coexistent sans rupture de cohérence. Cela est manifeste pour Julie Burelle dans les personnages archétypaux, qui sont à la fois anciens et contemporains, et qui chevauchent divers lieux et époques23.

Le spectacle Xajoj Tun Rabinal Achi en est un bon exemple. En 2010, la compagnie Ondinnok a entrepris la création d’une version contemporaine du Rabinal Achi, une pièce emblématique du théâtre rituel maya.24 Sioui Durand a intégré des intermèdes de théâtre divinatoire au cours desquels les acteurs portent des masques. Durant ces interludes, les comédiens s’écartent du récit principal pour lire des extraits de textes fondateurs de la cosmologie maya. Ces textes contiennent des mythes de création, des généalogies et des prédictions basées sur le calendrier maya. Selon Julie Burelle, ces intermèdes offrent une occasion pour un « rapatriement performatif » sur scène.25  C’est dans ce contexte qu’intervient ce que Yves Sioui Durand nomme un « théâtre de l’aube » ou la « naissance des choses ». Le spectacle « rend présents »26 les ancêtres convoqués, notamment à travers les masques portés par les acteurs/danseurs. Sous l’invocation de leurs ancêtres, les acteurs se lèvent et entrent en communion avec les masques qui les ont appelés, permettant ainsi d’échapper à la logique du récit.27 Il s’agit donc d’un théâtre rituel divinatoire où l’histoire se raconte elle-même. Pour reprendre les termes de Yves Sioui Durand28, ce théâtre a la responsabilité fondamentale de « reconstruire le sens du monde », à l’instar des rituels chamaniques pratiqués dans les sociétés autochtones des Amériques.

Dans un entretien donné à Julie Burelle, il explique que dans ce cadre « divinatoire », les acteurs/danseurs se laissent porter par leur intuition. Pour « être appelés » par les Ancêtres, les artistes d’Ondinnok entrent dans un certain état de perception, une pratique somatique développée lors des répétitions. Pour y parvenir, ils doivent déconstruire leur compulsion à décider, afin d’apprendre de ceux qui étaient là avant eux29 et répondre ainsi à l’appel d’un objet-ancêtre sur la scène : masque, ossements ou pierre, « improvisant des mouvements en communion avec cet objet, ils tentent de faire le pont avec les ancêtres, de se laisser habiter par des forces qui les dépassent et les ancrent à la fois »30. Ils investissent ainsi et proposent sur la scène contemporaine, une technique chamanique de communication avec les esprits.

Masques et métamorphoses

L’étude de pratiques théâtrales contemporaines des communautés autochtones d’Amérique du Nord m’a conduit à rechercher d’éventuelles similitudes avec leurs pratiques rituelles chamaniques. Il est important de noter que certains des théoriciens mobilisés dans cette étude, tels que Marie-Françoise Guédon et Tim Ingold, ne traitent pas directement de l’usage des masques. Néanmoins, leurs travaux éclairent la compréhension qu’a la compagnie Ondinnok de la divination et des relations aux ancêtres. Leurs contributions apportent des perspectives précieuses pour l’analyse des pratiques scéniques et rituelles de la compagnie.

Pour Marie-Françoise Guédon, qui travaille avec les Atnas et les Athapaskans d’Alaska31, la divination est inséparable de l’institution chamanique et des pratiques de guérison. Elle « fait advenir » dans des sociétés marquées par un « dualisme instable »32 et de « gérer les incertitudes ».

Il y a dans ces sociétés autochtones une imbrication entre l’observation du visible et l’écoute de l’invisible, entre les choses à venir et les choses cachées au présent. : « Pour prédire (au futur), écrit Marie-Françoise Guédon, il faut d’abord connaître ce qui se passe (au présent) », tout en soulignant que la divination est toujours une forme de communication interpersonnelle. Il n’existe pas de cadre formel d’interprétation dans les gestes divinatoires et les pratiques chamaniques, mais plutôt des canaux de communication entre personnes et des moyens d’amplifier ou de clarifier des messages un peu flous, transmis à travers des impressions mentales ou des sensations corporelles. C’est précisément ce sur quoi se concentre le travail de la compagnie Ondinnok.

Pour Tim Ingold, le modèle relationnel animiste s’oppose avec le modèle généalogique des sociétés occidentales, où le rapport aux ancêtres s’inscrit dans une continuité linéaire. Dans les sociétés autochtones des Amériques, le passé est une perpétuelle naissance, pour s’inscrire dans un cycle de la vie33 ; que ce soit, pour donner deux exemples, chez les Yagua d’Amazonie, chez qui le « temps du rituel » est un temps où « les choses reprennent leur aspect premier, celui qu’elles ont sur la terre des grands ancêtres dans l’autre monde »34. Pour le chamane yagua José Murayari, « au tout début de l’humanité, les animaux étaient des gens. À chaque fin-du-monde, arëpa, “brûlis”, une partie des gens se transformait en animaux. Mais pour nous, il s’agit toujours de gens, et non d’animaux, c’est l’aspect premier qui compte, pas l’apparence ordinaire ».35 De même, chez les Mayorunas36, dans le regard du photographe Loren McIntyre, pour qui « le passé est devant » lorsqu’ils lui racontent que « Nous retournons au commencement. Nous y serons bientôt »37.

Dans La voie des masques, Claude Lévi-Strauss met en évidence une homologie entre mythes et masques. Il explique qu’un masque n’est pas ce qu’il représente, mais ce qu’il transforme, c’est-à-dire ce qu’il choisit de ne pas représenter. Et comme un mythe, un masque nie autant qu’il affirme, puisqu’il n’est pas seulement constitué de ce qu’il dit ou croit dire, mais aussi de ce qu’il exclut.38

Pour donner à voir cette idée, comme celle du passage entre le visible et le caché, l’humain et le non-humain ou l’ancêtre, la transformation donc, des sociétés de Colombie-Britannique ont imaginé des masques dits « à transformations ». Ces masques sont équipés d’un dispositif articulé, qui permet au danseur d’ouvrir ou de fermer des volets, changeant ainsi l’apparence du masque. Le plus souvent, ce masque, qui constitue en lui-même une narration mythique, représente extérieurement l’animal totémique et dévoile, lorsqu’il s’ouvre, un visage humain.39

D’après l’anthropologue Carlos Fausto40, un masque amérindien pourrait être caractérisé comme la face d’un non-humain qui, en même temps et sous bien des aspects, s’avère être une personne humaine, « cette définition s’accorde avec la présupposition fondamentale de l’animisme, selon laquelle derrière un non-humain se trouve toujours une personne partageant la condition humaine ».41

Cette dualité entre extériorité non-humaine et intériorité humaine constituerait, d’après Tim Ingold, le fondement de toute « figuration » dans le monde animiste. Les masques peuvent être perçus comme des objets rituels actifs ; ils révèlent la virtualité humaine des non-humains en étant animés de l’intérieur par une personne humaine. La présence de cette personne actualise ce qui était simplement présupposé : les non-humains sont des personnes. Pour que cette opération soit possible, il faut exploiter un trait formel constitutif des masques, à savoir le rapport contenant-contenu, ce que Carlo Severi appelle un « anthropomorphisme latent »42 : « un être mythique est toujours conçu comme une conjonction spécifique entre l’animal et l’humain. » Et de fait, les sociétés animistes de Colombie-Britannique fondent leur origine dans la transformation d’un être animal, qui se dévêt de son masque pour devenir l’ancêtre du groupe et faire du masque, écrit Fritz Krause43 l’équivalent parfait de la peau animale, que l’on revêt et dont on se dévêt pour se transformer en humain ou en non-humain.44 Et cette transformation, donnée à voir dans le masque-totem ou masque-emblème, est précisément ce qui caractérise ce que Claude Lévi-Strauss appelle « la théorie indigène »45, cette grande valse de conjonction de leurs identités, permise par une conception cyclique du temps.

Conclusion

Gabriela Carneiro da Cunha explique que le nom de la rivière Xingu46 est au crédit du spectacle Altamira 2042 au côté du sien, car elles étaient deux à diriger la création. Pour l’artiste, la rivière n’est pas un sujet, la rivière est un langage. Son travail est de comprendre, et de parfois créer un langage pour comprendre celui de la rivière, pour créer avec elle. L’artiste a réalisé qu’elle devait se mettre dans une capacité d’écoute en considérant l’esprit de la rivière comme une personne. Elle a commencé à percevoir ce qu’était l’articulation d’un langage entre des êtres humains et des êtres plus qu’humains, tout comme dans une pièce de théâtre où il y a l’articulation d’un langage. Gabriela Carneiro da Cunha trouve curieux que beaucoup de personnes venant voir son spectacle soient surprises qu’elle utilise de la technologie. Pour elle, il n’y a pas de contradiction, car le chamanisme est une technologie. En utilisant des instruments techno-chamaniques (masques, hochets, microphones, enregistreurs…) pour tenter d’amplifier le témoignage d’êtres non-humains, comme celui de la rivière, ce spectacle documente l’invisible et l’inaudible.47 Bien qu’elle ne soit pas chamane, elle tente de décrire dans son travail des modes de transmutation, de voir, d’écouter et de rêver, afin que de cet échange, dans cette rencontre des technologies, son travail artistique apparaisse.48 Je propose donc que le masque chamanique soit pensé comme une technologie permettant de communiquer avec d’autres altérités.

Nastassja Martin observe qu’à la racine des récits mythiques, des formes d’hybridation générale existaient entre les espèces. À l’ère de l’anthropocène, Nastassja Martin affirme que nous sommes en train de nous hybrider de nouveau, à l’image du temps des mythes, d’avant la spéciation. Elle définit la spéciation comme une stabilisation, mais celle-ci serait remise en question par les bouleversements environnementaux. Pour les animistes Gwich’in49, ce sont ces changements qui sont le principal moteur du retour à l’ère mythique, marquée par la prolifération des êtres de la métamorphose50 avec lesquels il est impératif d’établir de nouvelles relations. Dans les mythes animistes, c’est toujours un dialogue entre les espèces, visant à trouver des solutions à une situation invivable, qui constitue la conclusion du temps mythique, sa possible résolution.

Cette liminalité qui réactualise le mythe m’apparaît comme un terrain de recherche fertile pour le renouvellement des fonctions et des usages du masque sur la scène contemporaine : le masque engendre déjà une fluctuation des frontières, non seulement entre le réel et l’imaginaire, mais aussi entre le masculin et le féminin, la jeunesse et la vieillesse, l’humanité et l’animalité. Dans un contexte contemporain marqué par des questions d’identité en constante évolution, le masque s’établirait comme un vecteur permettant la création d’hybridités singulières, apportant ainsi une contribution significative à notre compréhension de ces enjeux.

Je suppose que l’un des pouvoirs de la représentation réside dans la capacité à sortir du temps séculier pour rendre présent le moment du récit mythique. Il me semble que c’est précisément dans cet état singulier de porosité que les interactions jouées dans les mondes-autres avec les esprits — représentés sur scène — acquièrent le pouvoir de réordonner ce monde-ci. Les interprètes d’Ondinnock utilisent le masque pour accéder à cette sensibilité particulière.

Cet article a pour but de montrer comment certaines applications du masque chamanique peuvent enrichir le théâtre contemporain par leur recherche d’agentivité51 de la représentation. Nous avons notamment examiné trois aspects principaux : entrer en relation avec les esprits, habiter des espaces liminaires et naviguer dans le temps mythique. Ces attributs s’imbriquent dans l’art complexe du chamane, qui consiste à gérer la circulation de « la vitalité » pour préserver l’équilibre fragile de ce monde.52

Il y a trente ans, Michel Bernard affirmait que le masque, « d’origine et d’essence religieuses […], simulacre matériel couvrant le visage afin de le subvertir et lui imposer une présence étrangère », établit un « affrontement » constant avec une « altérité “horizontale” » permettant « l’évasion magique dans d’autres époques historiques, d’autres espaces culturels, ou d’autres formes d’être. »53 Les pratiques sacrées du masque que j’ai mises en exergue, nées dans un contexte différent de celui des arts de la scène, semblent avoir été déjà envisagées par les études théâtrales, familières des recherches anthropologiques sur ce sujet. Ces rituels enrichissent toutefois le renouvellement des fonctions et usages du masque scénique dans les arts du spectacle au XXIe siècle : dans la continuité des chantres du théâtre sacré du XXe siècle, les artistes d’aujourd’hui approfondissent la relation immanente du théâtre à l’invisible par l’épreuve du plateau, mais cette fois avec l’urgence de prendre à bras le corps ce moment « où l’homme cesse de craindre la catastrophe pour devenir la catastrophe. »54

Notes

1 Cette puissance réside dans la capacité du masque à incarner simultanément des opposés.

2 Article sur le masque de Michel Bernard dans Michel, Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Commentaire dramaturgique de Claude Régy dans Maurice, Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, Arles, Actes sud, 1997.

6 Patrice, Pavis , Dictionnaire du théâtre, Paris, Editions Dunod, coll. « Lettres Sup », 1996.

7 Guy, Freixe,. « L’improvisation et le jeu masqué dans la formation de l’acteur. » Revista Cena, no. 23, 2017.

8 Ibid.

9 Bénédicte, Boisson, « Les masques sans visage », Ligeia, vol. 81-84, no. 1, 2008.

10 Jacques, Lecoq, Le corps poétique un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes Sud, coll. « Actes Sud-papiers », 1997.

11 Bénédicte, Boisson, « Les masques sans visage », Op Cit.

12 L’Anthropocène est une période géologique non officielle, mais largement discutée, marquée par l’impact significatif de l’activité humaine sur les écosystèmes terrestres et marins du globe. Elle est caractérisée par des changements environnementaux rapides et souvent irréversibles, notamment le changement climatique, la perte de biodiversité et la pollution. Cette ère soulève des préoccupations quant au risque d’effondrement de la civilisation industrielle, en raison de la surdité de l’homme vis-à-vis des autres altérités qui peuplent notre monde.

13 « Philippe Descola a mis au jour quatre grands systèmes, qu’il appelle « ontologies » et qui détermine un rapport au monde : l’animisme, le naturalisme, le totémisme et l’analogisme. Ce classement repose sur un système de continuités et de discontinuités entre des choses qui nous ressemblent et d’autres qui nous sont étrangères. Dans un monde animiste, les non humains ne sont pas des objets, ils sont dotés d’une « intériorité » (esprit, âme), ils sont « réceptifs aux messages qu’on leur adresse » avec une physicalité différente. Du point de vue du naturalisme (à partir de Descartes), seuls les humains sont dotés d’« intériorité » et d’intentionnalité : « les non humains deviennent des objets car ils n’ont pas cette intériorité, ils n’ont pas cette capacité réflexive »,mais disposent de physicalités semblables. » Philippe, Descola, La nature, ça n’existe pas ? : épisode • 3/5 du podcast Philippe Descola, une autre façon d’habiter le monde, 2023

14 Les pratiques rituelles chamaniques sont des techniques de médiation entre les êtres humains et les esprits, réalisées par le chamane. Elles comprennent l’entrée volontaire dans des états de conscience non-ordinaires pour voyager dans des « mondes-autres » et dialoguer avec les esprits, dans le but d’acquérir des pouvoirs et des connaissances au service de la communauté.

15 Nom du programme de recherche lancé en 2020 par Giulia Filacanapa (MCF, Université Paris 8), Guy Freixe (PR émérite, Université Bourgogne Franche-Comté) et Brigitte Prost (PR, Université Bourgogne Franche-Comté) à la MSH Paris Nord en partenariat avec l’unité de recherche Scènes du monde (EA1573) et le laboratoire de recherche ELLIADD.

16 Paloma, Bianchi, « Como quebrar barragens: Outros processos políticos e artísticos para reparar o irreparável », Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas, no 43, vol. 1, 2022.

17 Jonathan, Lamy, Beaupré, « Action-création : l’art de performance amérindien au Québec », Itinéraires, 2015, http://journals.openedition.org/itineraires/2737

18 JeanFrançois, Côté, Métamorphose des Amériques 1. La Renaissance du théâtre autochtone, Coll. « Collection Américana », Presses de l’Université Laval, Québec, 2017.

19 Richard, Lefebvre, « Américanité et modernité du théâtre autochtone », Jeu : revue de théâtre, n° 169, Montréal, 2018, p. 91 ‑92.

20 Productions Ondinnok, disponible sur : https://www.ondinnok.org/a-propos/

21 Ibid.

22 Michel, Perrin, Le Chamanisme, Coll. « Que sais-je ? », PUF, Paris, 2010.

23 Julie, Burelle, « Yves Sioui Durand et le théâtre de vérité », Liberté, n° 321, Montréal, 2018, p. 62–64

24 Guy, Sioui Durand, « Rituels, théâtralité et littérature autochtone »,. Inter, n° 104, Québec, 2009, p. 38–39

25 Julie, Burelle, « Theatre in Contested Lands: Repatriating Indigenous Remains », The Drama Review, Volume 59, n° 1, Cambridge, 2015, p. 97–118

26 Roberte, Hamayon, Esprit, es-tu encore là ?, Coll. « L’Homme », n° 143, EHESS, Paris, 1997, p. 117 – 122.

27 Yves, Sioui, Durand, Catherine, Joncas, Julie, Burelle, Xajoj Tun le Rabinal Achi d’Ondinnok réflexions, entretiens, analyses, Presses de l’Université Laval, Québec, 2021.

28 Ibid.

29 Yves, Sioui, Durand, Catherine, Joncas, Julie, Burelle, Xajoj Tun le Rabinal Achi d’Ondinnok réflexions, entretiens, analyses, Op. Cit.

30 Julie, Burelle, ‘Yves Sioui Durand et le théâtre de vérité, Op. Cit.

31 MarieFrançoise, Guédon, « Les Sentiers du rêve, et les pratiques divinatoires des atnas et de leurs voisins Athapaskans septentrionaux », Anthropologie et Sociétés, vol. 42, no 2–3, Laval, 2018, p. 199–227.

32 Le terme « dualisme instable » fait référence aux concepts anthropologiques développés par Claude LéviStrauss, un anthropologue et ethnologue français. Dans son œuvre, LéviStrauss évoque la tension entre des éléments opposés ou complémentaires qui ne sont ni entièrement séparés, ni complètement fusionnés. Ce « dualisme » n’est pas stable dans le sens où il ne donne pas lieu à une harmonie ou une résolution définitive, mais est plutôt un état de tension dynamique ou d’équilibre précaire.

33 Laurent, Jérôme, « “Faire (re) vivre l’Indien au cœur de l’enfant” : rituels de la première fois chez les Atikamekw Nehirowisiwok », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 38, no 2–3, Montréal, 2008, p. 45–54

34 Jean-Pierre, Chaumeil, in Robert, Crépeau, « Les Substances du chamanisme : perspectives sud-amérindiennes », Op. Cit.

35 Ibid.

36 Les Mayorunas sont un peuple indigène de l’Amazonie péruvienne et brésilienne.

37 Simon, McBurney, Le Théâtre est un acte de retour rituel qui se fait toutes les nuits, 2018 
https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/par-les-temps-qui-courent/simon-mcburney-le-theatre-est-un-acte-de-retour-rituel-qui-se-fait-toutes-les-nuits-4741485

En 2015, Simon McBurney a mis en scène une adaptation du roman Amazon Beaming de Petru Popescu sous le titre The Encounter. Cette pièce de théâtre suit l’histoire de Loren McIntyre, photographe du National Geographic qui a voyagé dans la jungle amazonienne en 1969 pour rencontrer la tribu indigène des Mayorunas.

38 Claude, Lévi-Strauss, La Voie des masques, Coll. « Les Sentiers de la création 24 », Skira, Genève, 1975.

39 Christian, Duverger, MASQUES – Le masque en Amérique, Universalis Encyclopædia, https://www.universalis.fr/encyclopedie/masques-le-masque-en-amerique/

40 Carlos, Fausto, « Le Masque de l’animiste », Gradhiva, Paris, 2011, p. 48 ‑67.

41 Carlos Fausto se réfère ici au travaux de Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Coll. « Bibliothèque des sciences humaines », Gallimard, Paris, 2005.

42 Carlo, Severi, « L’univers des arts de la mémoire. Anthropologie d’un artefact mental », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 64e année, no 2, Paris, 2009, p. 463 ‑497.

43 Fritz, Krause, «  Maske und Ahnenfigur: Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form  », Ethnologische Studien, Band1, Gebauer-Schwetschke, Halle (Saale) , 1931, p.344-364.

44 Carlos,Fausto, « Le masque de l’animiste », Op. Cit.

45 Claude, Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962

46 Le rio Xingu est une rivière du Brésil, affluent du cours inférieur de l’Amazone.

47 Gabriela, Carneiro da Cunha, Holland Festival 2022 : in conversation with Gabriela Carneiro da Cunha (Altamira 2042), 2022.

48 Paloma, Bianchi, « Como quebrar barragens: Outros processos políticos e artísticos para reparar o irreparável », Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas, Op Cit.

49 Peuple amérindien de l’Alaska et du Yukon.

50 Par exemple, l’apparition récente du « Pizzly », hybride fertile de l’ours polaire et du grizzly, qui semble être une des conséquences des modifications de l’environnement liées aux activités humaines.

51« La notion d’agentivité – en anglais agency – constitue une pierre angulaire en anthropologie avec une généalogie qui est propre à la discipline, mais qui en dépasse les frontières. Dérivée du mot latin médiéval agentia et du latin agens, de agere, signifiant respectivement “effectif, puissant” et “agir”, la notion d’agentivité bénéficie d’un relatif consensus en anthropologie en ce qu’elle réfère à une “puissance d’agir”. Sous-théorisée de manière générale, la notion d’agentivité suscite la dissension dès qu’il s’agit de la qualifier ou de l’allouer à l’humain ou au non humain, ou encore à l’individu ou à la structure. » Julie, Laplante, « Agentivité », Anthropen, 2021.

52 Sébastien, Baud, conversation avec l’auteur, 20 octobre 2023

53 Article sur le masque de Michel Bernard dans Michel, Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Op Cit.

54 Définition de l’anthropocène de la journaliste Eliane Brum, citée par Gabriela Carneiro da Cunha, Altamira 2042 – MaCulture.fr, 2023.

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Citer ce billet
Martin Geoffre (2023, 28 novembre). Qu’est-ce que le masque chamanique permet au théâtre de devenir ? . Spectacle vivant et chamanisme. Consulté le 24 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mn2u

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