J’ai rédigé cet article suite à ma participation en octobre 2022 au colloque international intitulé Masques et identités plurielles : de la reconstruction de soi aux défis de l’anthropocène. Pour appréhender les pratiques théâtrales actuelles des autochtones d’Amérique, je vais présenter les spécificités de cet art scénique performatif, et plus particulièrement celles de la compagnie Ondinnock, avec un intérêt particulier pour leur spectacle Rabinal Achi. Je vais également explorer le rapport de ces peuples à la divination et à leurs ancêtres, mettant en exergue l’animisme comme caractéristique principale de leurs usages du masque.

I. Usage du masque chez une compagnie autochtone amérindienne

Le théâtre performatif autochtone

Selon l’artiste-chercheur Jonathan Lamy-Beaupré, les performances de Diane Robertson, Sonia Robertson et Sylvie Paré incarnent des principes de la spiritualité autochtone, tels que le contact avec l’invisible, le passage entre le monde matériel et celui des esprits, la transformation entre ces différents états, et le concept de don. Ces performeuses, en agissant en tant qu’officiantes d’un rituel collectif engageant le public, convoquent des préoccupations de l’art contemporain, notamment l’éphémère et le corps comme matériau. Lamy-Beaupré observe une dissolution des distinctions entre le traditionnel et le contemporain, l’autochtone et l’occidental.¹

Dans son livre La Renaissance du théâtre autochtone. Métamorphose des Amériques², Jean-François Côté développe également la thèse selon laquelle cet art du spectacle puise tout à la fois dans les traditions amérindiennes et dans les avant-gardes européennes et états-uniennes du 20e siècle. Il considère que ce théâtre a remis en cause les conventions et les méthodes traditionnelles de représentation scénique occidentale. Ce genre donne ainsi naissance, d’après le sociologue, à un phénomène transculturel, en ce sens qu’il instaure un processus de croisement entre des pratiques et des héritages opposés, s’inscrivant en faux contre les modes d’expressions essentialistes et passéistes spontanément attribués aux cultures amérindiennes. Il conclut en évoquant une auto-réflexion américaine au sein du théâtre autochtone contemporain, transcendant la fragmentation du continent induite par les identités nationales issues du 19e siècle.³

La compagnie Ondinnock

Sur les recommandations du professeur émérite Guy Freixe, j’ai étudié l’usage du masque chez la compagnie Ondinnok, première compagnie de théâtre francophone autochtone au Canada. Pour établir un lien avec la thématique de l’anthropocène, il convient de citer François Paré ; d’après lui, l’œuvre de Yves Sioui Durand, le fondateur d’Ondinnok, symbolise un effort de décolonisation s’étendant à la planète entière et ses systèmes écologiques menacés. Ses pièces présentent les souffrances de la communauté autochtone comme allégories du destin environnemental de l’humanité, recourant « à des incantations chamaniques destinées à convoquer l’imaginaire cyclique de la mémoire perdue et de la guérison. »⁴

La chercheuse et dramaturge Julie Burelle décrit cette compagnie de la manière suivante : un théâtre physique, non linéaire, expérimental, symbolique et poétique, qui utilise les masques et les tambours. Selon elle, Ondinnock inclut des éléments des cosmogonies autochtones des Amériques qui feront partie de plusieurs créations d’Ondinnok, tels que la roue de médecine, qui, à son avis, donne sa forme cyclique à plusieurs spectacles, ou encore la mise en scène d’une vision animiste du monde centrée sur l’âme des objets et des animaux. Elle mentionne que les ossements sont omniprésents et que les pierres, représentant les ancêtres dans plusieurs cérémonies, jouent un rôle rituel important sur scène en tant que talismans, favorisant le passage vers ce territoire imaginaire que Sioui Durand cherche à réactiver. De plus, elle note une temporalité condensée dans la narration où le passé et le présent coexistent sans rupture de cohérence. Elle explique que cela s’exprime par exemple par des personnages archétypaux qui sont à la fois anciens et contemporains, chevauchant divers lieux et diverses époques.⁵

Le spectacle Xajoj Tun Rabinal Achi

Le spectacle Xajoj Tun Rabinal Achi me semble être celui de cette compagnie où l’usage du masque est le plus pertinent. En 2010, Ondinnok a entrepris de créer une version contemporaine nord-américaine du théâtre rituel Rabinal Achi⁶. Sioui Durand a ajouté à l’œuvre maya originale des intermèdes de théâtre divinatoire. Au cours de ces moments, les interprètes s’éloignent de la pièce pour lire des passages de textes fondateurs de la cosmologie maya. Ces interludes permettent, selon Julie Burelle, un rapatriement performatif sur scène. Les acteurs, convoqués par les ancêtres, se lèvent et réalisent leur communion avec les masques qui les ont appelés.⁷

Dans sa présentation du spectacle, Yves Sioui Durand écrit qu’ils cherchent un théâtre de l’aube, de la naissance des choses. Il affirme que c’est l’une des charges du théâtre de reconstruire le « sens » du monde. Il décrit la mise en œuvre d’un théâtre rituel divinatoire où l’histoire se raconte elle-même par la venue des ancêtres qui voudront bien se manifester devant eux, à travers les acteurs/danseurs, de telle façon qu’ils puissent échapper à la logique du récit.⁸

Dans un entretien accordé à Julie Burelle, il explique que, dans ce cadre « divinatoire », les comédiens et comédiennes se laissent porter par leur intuition, par cette pratique somatique développée lors des répétitions, et répondent à ce que le directeur artistique décrit comme l’appel d’un objet-ancêtre sur la scène (masque, ossement, pierre) : « Improvisant des mouvements en communion avec cet objet, ils tentent de faire le pont avec les ancêtres, de se laisser habiter par des forces qui les dépassent et les ancrent à la fois. »⁹

Pour « être appelé » par les Ancêtres, les artistes d’Ondinnok entrent dans un certain état de perception. Pour y parvenir, ils doivent déconstruire leur compulsion à décider, afin d’apprendre de ceux qui étaient là avant eux.¹⁰ Ils investissent alors sur la scène contemporaine une technique chamanique de communication avec les esprits.

II. Perspectives anthropologiques

En s’appuyant sur les spécificités de la compagnie Ondinnock et du théâtre performatif amérindien, cette partie explicite une conception du monde singulière, grâce aux recherches menées par des anthropologues ayant étudié ces peuples autochtones.

Divination et communication

Pour mieux comprendre les pratiques divinatoires chez les peuples amérindiens, voici une lecture de l’article intitulé Les sentiers du rêve, et les pratiques divinatoires des Atnas¹¹ et de leurs voisins Athapaskans septentrionaux¹² de Marie-Françoise Guédon.

Selon l’anthropologue, la divination semble inséparable de l’institution chamanique et de la guérison, ainsi que de la volonté de « faire advenir » dans des mondes marqués par un « dualisme instable ». Les pratiques oniriques constituent le noyau des pratiques divinatoires les plus répandues et servent de mode de gestion des incertitudes. Le rêve est le principal moyen pour les humains de communiquer avec les autres habitants du monde.

Concernant les pratiques divinatoires autres que le rêve, la chercheuse constate une imbrication entre l’observation du visible et l’écoute de l’invisible, entre les choses à venir et les choses cachées au présent : « pour prédire (au futur), il faut d’abord connaître ce qui se passe (au présent). »

D’après Marie-Françoise Guédon, la divination amérindienne est toujours une communication interpersonnelle concrète entre individus. Il n’existe pas de cadre formel d’interprétation dans les gestes divinatoires et les pratiques chamaniques ; mais plutôt des canaux de communication entre personnes et des moyens d’amplifier ou de clarifier des messages un peu flous, transmis à travers des impressions mentales ou des sensations corporelles.

Ancêtre et temporalité

Pour l’anthropologue Tim Ingold, le modèle relationnel animiste des Amérindiens contraste avec le modèle généalogique des sociétés occidentales. Ingold explique que dans les sociétés occidentales, le rapport aux ancêtres, au passé et aux générations s’inscrit dans une continuité linéaire. En revanche, dans les sociétés de chasseurs, le passé est une perpétuelle naissance qui s’inscrit dans un cycle de la vie.¹³

Dans le chamanisme amérindien, ce rapport aux ancêtres et au temps est fréquent ; quelques exemples illustrent cette perspective :

Pour les Mayorunas¹⁴, le passé est devant, le temps n’est pas linéaire : « Nous retournons au commencement. Nous y serons bientôt. »¹⁵

Dans le chamanisme Shipibo¹⁶, « les esprits invisibles sont conçus comme une humanité primordiale où l’ethnicité va puiser ses fondements et le chamanisme ses pouvoirs. »¹⁷

Pour les Yaguas¹⁸, « dans le “temps du rituel”, les choses reprennent leur aspect premier, celui qu’elles ont sur la terre des grands ancêtres dans l’autre monde. »¹⁹

L’anthropologue Claude Lévi-Strauss met en évidence dans La voie des masques une homologie entre mythes et masques, expliquant qu’un masque n’est pas principalement ce qu’il représente, mais plutôt ce qu’il transforme, c’est-à-dire ce qu’il choisit de ne pas représenter. Il ajoute que, comme un mythe, un masque nie autant qu’il affirme et qu’il n’est pas constitué seulement de ce qu’il dit ou croit dire, mais aussi de ce qu’il exclut.²⁰ L’association du masque au mythe en permet l’interprétation et résout ainsi le problème que la seule prise en compte de l’objet d’art échouait à rendre intelligible.²¹ Lévi-Strauss prend soin de préciser que ni les mythes ne sont la traduction passive des masques ni les masques le reflet mécanique des mythes.

Masques et métamorphoses

Il n’y a pas de masques représentant des animaux dans le Rabinal Achi d’Ondinnok. Tous les ancêtres y sont dotés d’un visage humain. Néanmoins, cette partie sera consacrée à cette thématique, tant l’utilisation de masques d’animaux semble être une pratique fondamentale chez les Amérindiens. Ce qu’elle révèle de leur rapport au monde me paraît pouvoir éclairer l’emploi du masque sur la scène contemporaine.

Pour symboliser l’osmose existentielle entre l’ancêtre mythique et l’homme, certaines tribus de Colombie-Britannique ont créé des masques dits « à transformations ». Ces masques sont équipés d’un dispositif articulé qui permet au danseur d’ouvrir ou de fermer des volets, changeant ainsi l’apparence du masque. Le plus souvent, ce masque, qui constitue en lui-même une narration mythique, représente extérieurement l’animal totémique et dévoile, lorsqu’il s’ouvre, un visage humain.²²

D’après l’anthropologue Carlos Fausto dans son article Le masque de l’animiste. Chimères et poupées russes en Amérique indigène²³, un masque amérindien pourrait être caractérisé comme la face d’un non-humain qui, en même temps et sous bien des aspects, s’avère être une personne humaine : « cette définition s’accorde avec la présupposition fondamentale de l’animisme, selon laquelle derrière un non-humain se trouve toujours une personne partageant la condition humaine ».²⁴

Cette dualité entre extériorité non-humaine et intériorité humaine constituerait, d’après Ingold, le fondement de toute « figuration » dans le monde animiste. Les masques peuvent être perçus comme des objets rituels actifs ; ils révèlent la virtualité humaine des non-humains en étant animés de l’intérieur par une personne humaine. La présence de cette personne actualise ce qui était simplement présupposé : les non-humains sont des personnes. Pour que cette opération soit possible, il faut exploiter un trait formel constitutif des masques, à savoir le rapport contenant-contenu.

Fausto remet en question l’idée d’un « noyau dur », d’une identité fondamentalement humaine cachée derrière des vêtements-corps animaux. L’art de la Côte Nord-Ouest américaine se distinguerait plutôt par ce que l’anthropologue Carlo Severi nomme un « anthropomorphisme latent »²⁵. Pour Severi, « un être mythique est toujours conçu comme une conjonction spécifique entre l’animal et l’humain. »²⁶

L’ethnologue Fritz Krause, dans son analyse²⁷, a quant à lui recours aux mythes qui établissent un parallèle selon lequel « le masque représente l’équivalent parfait de la peau animale, » que l’on revêt et dont on se dévêt pour se transformer en humain ou en non-humain. Ainsi, certaines tribus de Colombie-Britannique fondent leur origine dans la transformation d’un être animal qui se dévêt de son masque, devenant un homme ancestral du clan et faisant du masque l’un des emblèmes claniques.²⁸

Ce mythe pourrait faire écho aux paroles du chamane Yagua José Murayari : « Au tout début de l’humanité, les animaux étaient des gens. À chaque fin-du-monde, arëpa, “brûlis”, une partie des gens se transformait en animaux. Mais pour nous, il s’agit toujours de gens, et non d’animaux, c’est l’aspect premier qui compte, pas l’apparence ordinaire… ».²⁹

J’aime à penser les masques d’animaux comme des masques d’ancêtres. Humains, ancêtres, non-humains : tous participants de cette grande valse de conjonction de leurs identités, permise par une conception cyclique du temps.

Conclusion

L’anthropologue Nastassja Martin observe qu’à la racine des récits mythiques, des formes d’hybridation générale existaient entre les espèces ; les contes des peuples animistes du Grand Nord, se situant durant cette période de pré-spéciation, commencent souvent par ces mots : « En ce temps-là, les hommes et les animaux parlaient la même langue et tous se comprenaient ». Elle souligne que les masques à transformation des peuples amérindiens évoquent cette instabilité et leur potentiel de réversibilité.³⁰ À l’ère de l’anthropocène, Nastassja Martin affirme que nous sommes en train de nous hybrider de nouveau, à l’instar du temps des mythes, d’avant la spéciation. Elle définit la spéciation comme une stabilisation, mais celle-ci serait remise en question par les bouleversements environnementaux. Pour les animistes Gwich’in³¹, ce sont ces changements qui sont le principal moteur du retour à l’ère mythique, marquée par la prolifération des êtres de la métamorphose avec lesquels il est impératif d’établir de nouvelles relations. Dans les mythes animistes, c’est toujours un dialogue entre les espèces, visant à trouver des solutions à une situation invivable, qui constitue la conclusion du temps mythique, sa possible résolution. Les cosmologies animistes, comme le perspectivisme amérindien par exemple, pourraient donc offrir une alternative aux errements de la modernité occidentale du point de vue écologique.³²

Cette liminalité qui réactualise le mythe m’apparaît comme un terrain de recherche fertile pour le renouvellement des fonctions et des usages du masque sur la scène contemporaine.

Selon l’ethnologue Gérard Toffin, le théâtre chamanique implique une certaine agentivité³³, alors que dans les arts du spectacle modernes, les œuvres sont détachées de leur fonction et que l’esthétique l’emporte sur le rituel³⁴. Pour que cette perspective d’un théâtre contribuant à soigner notre monde devienne effective, il serait donc nécessaire que les artistes issus d’une ontologie naturaliste³⁵ opèrent un changement de paradigme afin de bénéficier sur scène de l’assistance d’intentionnalités autres.

Notes de bas de page

1 Jonathan, Lamy, Beaupré, « Action-création : l’art de performance amérindien au Québec », Itinéraires, 2015, http://journals.openedition.org/itineraires/2737

2 Jean-François, Côté, Métamorphose des Amériques 1. La Renaissance du théâtre autochtone, Coll. « Collection Américana », Presses de l’Université Laval, Québec, 2017.

3 Richard, Lefebvre, « Américanité et modernité du théâtre autochtone », Jeu : revue de théâtre, n^° 169, Montréal, 2018, p. 91 ‑92.

4 François, Paré, « Théories du théâtre autochtone au Canada depuis 1990 », temps zéro, n° 7, 2013,
https://tempszero.contemporain.info/document1122

5 Burelle, Julie, « Yves Sioui Durand et le théâtre de vérité », Liberté, n° 321, Montréal, 2018, p. 62–64

6 Guy, Sioui Durand, « Rituels, théâtralité et littérature autochtone »,. Inter, n° 104, Québec, 2009, p. 38–39

7 Julie, Burelle, « Theatre in Contested Lands: Repatriating Indigenous Remains », The Drama Review, Volume 59, n° 1, Cambridge, 2015, p. 97–118

8 Yves, Sioui, Durand, Catherine, Joncas, Julie, Burelle, Xajoj Tun le Rabinal Achi d’Ondinnok réflexions, entretiens, analyses, Presses de l’Université Laval, Québec, 2021.

9 Julie, Burelle, « Yves Sioui Durand et le théâtre de vérité », Op. Cit.

10Yves, Sioui, Durand, Catherine, Joncas, Julie, Burelle, Xajoj Tun le Rabinal Achi d’Ondinnok réflexions, entretiens, analyses. Op. Cit.

11 Les Ahtnas sont un peuple Athapascan vivant en Alaska.

12 Marie-Françoise, Guédon, « Les Sentiers du rêve, et les pratiques divinatoires des atnas et de leurs voisins Athapaskans septentrionaux », Anthropologie et Sociétés, vol. 42, n^o 2–3, Laval, 2018, p. 199–227.

13 Laurent, Jérôme, « “Faire (re) vivre l’Indien au cœur de l’enfant” : rituels de la première fois chez les Atikamekw Nehirowisiwok », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 38, n^o 2–3, Montréal, 2008, p. 45–54

14Les Mayorunas sont un peuple indigène de l’Amazonie péruvienne et brésilienne.

15 Simon, McBurney, Le Théâtre est un acte de retour rituel qui se fait toutes les nuits, 2018 
https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/par-les-temps-qui-courent/simon-mcburney-le-theatre-est-un-acte-de-retour-rituel-qui-se-fait-toutes-les-nuits-4741485

16 Les Shipibos sont un peuple indigène d’Amazonie qui vit au Pérou.

17 Bernard Saladin d’Anglure, in Robert, Crépeau, « Les Substances du chamanisme : perspectives sud-amérindiennes », Anthropologie et Sociétés, vol. 31, n^o 3, Laval, 2007, p. 107–125.

18 Les Yaguas sont un peuple originaire de la région des fleuves Putumayo (Pérou/Colombie) et Amazone (Pérou).

19 Jean-Pierre, Chaumeil, in Robert, Crépeau, « Les Substances du chamanisme : perspectives sud-amérindiennes », Op. Cit.

20 Claude, Lévi-Strauss, La Voie des masques, Coll. « Les Sentiers de la création 24 », Skira, Genève, 1975.

21 Sylvie, Dreyfus-Asséo, Psyché, visage et masques, Presses Universitaires de France, Paris, 2009, p. 3-11.

22 Christian, Duverger, MASQUES – Le masque en Amérique, Universalis Encyclopædia,
https://www.universalis.fr/encyclopedie/masques-le-masque-en-amerique/

23 Carlos, Fausto, « Le Masque de l’animiste », Gradhiva, Paris, 2011, p. 48 ‑67.

24 Philippe, Descola, Par-delà nature et culture, Coll. « Bibliothèque des sciences humaines », Gallimard, Paris, 2005.

25 Carlo, Severi, « L’univers des arts de la mémoire. Anthropologie d’un artefact mental », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 64e année, n^o 2, Paris, 2009, p. 463 ‑497.

26 Ibid.

27 Fritz, Krause, « Maske und Ahnenfigur: Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form », Ethnologische Studien, Band1, Gebauer-Schwetschke, Halle (Saale) , 1931, p.344-364.

28 Carlos, Fausto, « Le masque de l’animiste », Op. Cit.

29 Jean-Pierre, Chaumeil, in Robert, Crépeau, « Les substances du chamanisme : perspectives sud-amérindiennes », Op. Cit.

30 Nastassja, Martin, Il faut repenser le vivant qui est lui-même en train de se repenser, 2020,
https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/par-les-temps-qui-courent/nastassja-martin-il-faut-repenser-le-vivant-qui-est-lui-meme-en-train-de-se-repenser-5829027

31 Peuple amérindien de l’Alaska et du Yukon.

32 Nastassja, Martin, Baptiste Morizot, « Retour au temps du mythe. Sur un destin commun des animistes et des naturalistes face au changement climatique à l’Anthropocène », Issue, 2018,
https://issue-journal.ch/focus-posts/baptiste-morizot-et-nastassja-martin-retour-du-temps-du-mythe-2/

33 Capacité à agir sur le monde.

34 Gérard, Toffin, Les Enfants d’Artaud et de Nijinski Métamorphoses du sacré dans le théâtre et la danse d’aujourd’hui, MHS Paris Nord, Paris, 2021.

35 Selon Philippe Descola, le modèle naturaliste s’oppose au modèle animiste et définit notre modernité.

Bibliographie

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Burelle Julie, « Yves Sioui Durand et le théâtre de vérité », Liberté, n° 321, Montréal, 2018

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Toffin Gérard, Les Enfants d’Artaud et de Nijinski Métamorphoses du sacré dans le théâtre et la danse d’aujourd’hui, MHS Paris Nord, Paris, 2021.

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