“Altamira 2042” et “The Encounter” : Transes Chamaniques sur la Scène Contemporaine

À la demande du professeur Antoine Bioy, j’ai rédigé ce texte en vue de constituer l’un des chapitres de son ouvrage intitulé Le Grand livre des transes, publié en octobre 2023 aux éditions Dunod.

Doctorant en Études Théâtrales, je porte une recherche sur le chamanisme dans le spectacle vivant contemporain. Dans ce chapitre, je me penche plus particulièrement sur la question de la transe chamanique dans l’art, en m’appuyant sur l’étude de cas de deux performances : Altamira 2042 de Gabriela Carneiro da Cunha et The Encounter de Simon McBurney.

Dans l’approche anthropologique, le chamanisme se définit comme une forme immanente de médiation entre les humains et les esprits, assurée par le chamane au service de sa communauté. Celle-ci attend de son chamane qu’il maîtrise les aléas et la protège du malheur ; qu’il soit un « réparateur du désordre » (Baud, 2017). Le chamane a la capacité d’entrer volontairement dans des états de conscience non-ordinaire. Dans ces états, il voyage dans des « mondes-autres » (Perrin, 2010), « autres » que celui que nous connaissons habituellement pour acquérir des pouvoirs, et entrer en dialogue avec les esprits auxquels il est lié, pour qu’ils l’assistent dans son travail rituel. Ce travail rituel peut être étudié comme technique d’imagination, c’est-à-dire comme technique d’investigation et de cognition de l’invisible (Stépanoff, 2019). La représentation rituelle chamanique rend présents ces êtres imaginaires invisibles (Hamayon, 1997). Partant de l’hypothèse d’une corrélation entre représentations rituelle et théâtrale (Houseman, 2021), mon projet de thèse interroge l’existence d’imaginaires, de gestes, voire de démarches chamaniques sur la scène contemporaine.

Pour entamer cette analyse de la transe chamanique sur la scène contemporaine, je vais commencer par définir la transe telle qu’elle est pratiquée dans le chamanisme, et dans un second temps la performance dans le cadre théâtral contemporain.

La transe chamanique.

Le chamane est une personne « ordinaire » qui, à la demande de ceux qui sollicitent son aide, entre en communication avec l’invisible en suivant les règles et les conduites spécifiques de chaque société. Depuis l’ouvrage de Mircea Eliade Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase (1953), le chamanisme est associé à la transe, mais cette théorie a été contestée, en premier lieu par Roberte Hamayon dans son article Pour en finir avec la « transe » et l’« extase » dans l’étude du chamanisme  (1995).

Les pratiques du chamane, culturellement établies, sont une indication d’une relation avec les esprits plutôt que d’une extase personnelle (Perrin, 2010). Ainsi, Roger Bastide affirme que les hallucinations ne peuvent être considérées comme des visions que si elles sont partagées au sein d’une société croyant en un monde-autre. Les états de conscience modifiée ne deviennent effectifs que si la société les cultive, et la vision est le contenu d’une transe dans laquelle le sujet donne une valeur de réalité à un monde imaginaire dans un contexte socioculturel donné. Mais sans une disposition universelle à la dissociation, les transes ne seraient rien d’autre qu’un artifice, et le rituel ne serait « qu’un théâtre » où des acteurs représentent les esprits de chaque société (Baud, 2016). Le chamane doit donc signifier à son assistance qu’il n’est plus un homme ordinaire, mais il doit aussi l’éprouver. Pour lui, la mythologie devient réalité, elle est mise en actes (Perrin, 2010).

Nous parlons souvent aujourd’hui d’« états modifiés de conscience », mais, d’un point de vue anthropologique, les raisons culturelles qui donnent formes aux visions des chamanes l’emportent sur les raisons psychologiques ou physiologiques (Ibid). Pour Charles Stépanoff, la compréhension et l’utilisation occidentales des états modifiés de conscience se concentrent sur le développement personnel et la découverte de soi, tandis que le rituel chamanique est avant tout une expérience collective et relationnelle (Stépanoff, 2016). Le rituel implique un chamane, un public, des participants invisibles tels que des esprits et des objets rituels, tous jouant un rôle important dans la mise en place d’un schéma relationnel (Ibid).

Selon Stépanoff, le corps du chamane a la capacité d’être pénétré par des esprits qui peuvent agir à travers lui. Le chamane a également la capacité de se projeter dans des mondes-autres. L’expérience du chamane doit avoir un sens collectif dans le rituel. Les actions du chamane dessinent un espace virtuel où l’action est censée se dérouler, et il est important qu’il y ait un système de coordination entre cet espace virtuel et l’espace réel où se trouve le public. Le public ne voit pas l’invisible, mais chacun est capable de suivre l’action « en creux » grâce aux actions du chamane (Ibid).

La performance théâtrale.

Richard Schechner, à l’aide d’outils critiques caractéristiques de l’hybridité disciplinaire des « Performance Studies », définit de possibles liens entre anthropologie et performance théâtrale. Il écrit : « Je dirai que ce que fait la performance, c’est créer des mondes ou donner accès à d’autres mondes et à des relations interactives avec des êtres non humains » (Schechner, 2013).

Selon lui, la performance est un moyen de transmission et de conservation du savoir, ainsi qu’un répertoire de savoir incarné qui passe à travers le corps. Il cite Shawn Wilson, qui affirme que, du point de vue indigène, la recherche est une cérémonie qui implique de créer et renforcer des liens, et que les « systèmes de savoir indigène » ont tendance à être performatifs et incarnés (Ibid.). Pour Schechner, « les chamanes étaient des performeurs » (Ibid). Pour lui, la transe est une performance qui permet de profondément injecter des pratiques culturelles dans la structure cérébrale et de réellement modifier le cerveau, les maîtres de la transe chamanique utilisant des méthodes traditionnelles à cet effet (Ibid).

Les études théâtrales telles que conduites par mon laboratoire de recherche questionnent le renouvellement du geste créateur et la mutation des pratiques scéniques. L’avènement de la performance, qui s’était auparavant construite dans un discours « anti-théâtral », a eu pour effet une dilatation de la catégorie du théâtre : « Il déborde désormais de ses frontières institutionnelles pour se diffracter en de multiples processus de spectacularité » (Helbo et al., 2011).

Dans ce contexte, le spectateur n’est plus considéré comme un simple destinataire, mais plutôt comme un coauteur du spectacle. Cette notion implique que le spectacle ne se réalise que dans la mesure où le spectateur se l’approprie et le confronte à son imaginaire (Biet, 2013). Ainsi, Roméo Castellucci caractérise « Le cinquième mur » comme «  l’écran noir de l’esprit du spectateur. C’est la pellicule vierge où la troisième image s’imprime. Elle se développe, à la manière d’une épiphanie individuelle qui échappe totalement à mon contrôle » (Boisson et al, 2021). Cette déclaration peut être mise en parallèle avec les questions soulevées par Sébastien Baud: Qui est en train d’halluciner ? Qui modifie sa perception du « réel » ? Est-ce le chamane censé être en transe, ce « médecin-hypnotiseur » qui « trouble » l’être au monde de ceux qu’il invite à ses séances de divination, de guérison ou autres, ou sont-ce les participants au rituel ? (Baud, 2016)

Mireille Losco-Lena explore la notion d’« œil hypnotique » dans les expériences théâtrales contemporaines dans son article éponyme en s’appuyant sur des théories de l’hypnose et de la transe. Elle émet l’hypothèse que le voyage hypnotique au théâtre n’est pas simplement un phénomène d’absorption dans la fiction dramatique, mais plutôt un processus complexe qui sollicite la capacité « imaginante » des spectateurs et leur production d’une rêverie singulière (Losco-Lena, 2021).

La chercheuse se réfère à des théoriciens de l’hypnose tels que François Roustang pour expliquer comment la fixation du regard peut faire s’estomper le monde extérieur et renvoyer les spectateurs à leur intérieur. Elle souligne également comment cette notion convient particulièrement bien pour décrire les expériences théâtrales suscitées par les spectacles de Claude Régy, Roméo Castellucci ou François Tanguy (Ibid).

Mireille Losco-Lena met en évidence que l’expérience immersive ne peut plus être pensée comme un simple voyage intérieur, mais plutôt comme une zone magmatique indéterminée où les contours de la scène et de la psyché s’estompent (Ibid). L’expérience hypnotique réveille tout ce qui fait lien, masse et magma, et constitue un phénomène de circulation et de contagion émotionnelles, imaginaires et inconscientes, non seulement entre personnages, acteurs et spectateurs, mais aussi entre les spectateurs eux-mêmes. C’est cette constitution magmatique qui, selon la chercheuse, engendre le plus fortement et singulièrement l’immersion dans les théâtres contemporains de l’œil hypnotique (Ibid). Losco-Lena précise que dans les expériences d’hypnose profonde au théâtre, cette indétermination entre moi et monde, spectateur et spectacle, conduit à la disparition de la conscience d’un état séparé, et le spectateur s’évanouit faute de spectacle : l’expérience de la transe défait la conscience d’un état séparé (Ibid).

Après avoir défini la transe chamanique et la performance théâtrale contemporaine, je vais maintenant procéder à l’étude des deux spectacles : Altamira 2042 de Gabriela Carneiro da Cunha et The Encounter de Simon McBurney.

Altamira 2042.

Altamira 2042 est une installation performative créée en 2019 à partir du témoignage du fleuve Xingu sur le barrage de Belo-Monte. Une polyphonie d’êtres, de langues, de sons et de bruits s’empare de l’espace pour ouvrir l’attention du public aux voix que « tant de personnes tentent de faire taire » (Carneiro da Cunha, 2019). Des haut-parleurs et des clés USB deviennent des dispositifs « techno-chamaniques » qui transportent et amplifient les voix humaines et non humaines entendues sur les rives du Xingu.

La performeuse Gabriela Carneiro da Cunha orchestre, avec le public, les différents mouvements de l’œuvre : en commençant par River y Road, suivi de Ms Herondina, Mr Dam Breaker  et Aliendigenous. L’interprète incorpore et présente les perspectives de ces trois êtres mécanico-spirituels qui entrent en scène afin de mythifier l’Histoire. Ainsi, le barrage de Belo-Monte n’est plus seulement une construction, « mais le mythe de l’ennemi » (Ibid.).

Altamira 2042 ouvre son expérience en territorialisant l’espace avec l’installation sonore River and Road où chaque haut-parleur porte une voix non humaine provenant des rives du Xingu : le fleuve, la forêt, les grenouilles et les oiseaux, mais aussi la tronçonneuse, les travaux de construction, les camions et les moteurs de voiture (Ibid.).

Dans le deuxième tableau, Ms Herondina est une « narratrice enchantée » qui représente les femmes buiúnas. Sa forme est celle d’une femme sonore. Son corps est composé de deux têtes d’orateurs. Sa perspective est féminine et spirituelle. Elle porte la voix de Raimunda Gomes da Silva, une riveraine du Xingu dont la maison a été inondée par le barrage de Belo-Monte (Ibid.).

Dans le troisième tableau, Mr Dam Breaker est le « narrateur enchanté » qui représente les témoins-riverains. Sa forme est celle d’un Grand Serpent Audiovisuel. Son corps est composé d’une tête de projecteur, de haut-parleurs et d’une bande LED. Sa perspective est mythologique. Sa voix est multiple, et à travers elle, les humains et les non-humains affectés par le barrage de Belo-Monte peuvent être entendus (Ibid.). L’artiste met en évidence le conflit entre les visions du monde en présentant les « progressistes » (occidentaux) et les « aliendigènes » (indigènes) comme des acteurs dans une lutte polarisée. Elle demande au public de choisir un camp (Bianchi, 2022).

Dans le dernier tableau, Aliendigenous est le « narrateur enchanté » qui représente le peuple des lucioles. Son corps est fait d’instruments chamaniques de technologie ancestrale : hochets, tambours. Le hochet du chaman est un « accélérateur de particules ». Ici, le corps d’Aliendigenous est l’accélérateur de particules  qui, s’il est joué collectivement, permettra d’ouvrir le barrage. À la fin de la performance, ce corps est démembré et dévoré par le public (Carneiro da Cunha, 2019). L’artiste crée les conditions d’une performance impliquant le public en distribuant des instruments de musique traditionnels pour qu’il joue un rythme rituel. Elle place une grande pièce d’asphalte au centre de la salle symbolisant la centrale hydroélectrique et distribue des marteaux et des pointes pour que le public puisse le marteler. Pendant ce processus, l’image de Belo-Monte est projetée, montrant sa destruction sous différents angles. Le public s’engage de différentes manières, certains criant, hurlant, applaudissant ou pleurant, alors qu’il continue de jouer et de détruire symboliquement le barrage (Bianchi, 2022).

Pendant le processus de création du spectacle, l’artiste Gabriela Carneiro da Cunha s’est demandé ce que cela signifierait d’« agir en tant que chamane du point de vue d’un artiste ». L’anthropologue Tania Stolze Lima, qui l’a accompagnée dans son travail de recherche, lui a proposé d’inverser la question : « Qu’est-ce que le chamanisme permet au théâtre de devenir ? » (Ibid.)

Gabriela ne se considère pas comme chamane, lorsqu’on lui demande où se situe alors sa responsabilité d’artiste, elle se réfère à une phrase de sa pièce définissant « Rua-Rio » : « Rua-Rio est une rivière (rio) et aussi une rue (rua), “elle est” et “elle est”, c’est une somme et non une soustraction. En Amazonie, ils jouent à “être” et “être”, ils jouent la somme des êtres. En même temps, ils ne sont pas et ils sont, en Amazonie, ils sont tout ; ils n’ont pas la possibilité de ne pas être. Il n’y a pas de “être ou ne pas être”, comme dans Hamlet. » Gabriela souligne donc qu’elle n’est pas chamane, mais une artiste qui ouvre la possibilité « d’être ». Dans cette pièce, « ils sont » une performance artistique, une manifestation militante et un rituel chamanique. Et cela ne dépend pas uniquement d’elle, mais de tous les facteurs de la pièce, y compris du public, « pour qu’ils deviennent tout cela » (Carneiro da Cunha, 2022).

Car, si Gabriela est la seule interprète sur scène, elle n’est pas seule pour autant. Le spectacle Altamira 2042 est une réponse à l’anthropocène, il n’était pas possible pour son auteure que son travail artistique use du même langage que celui qui a amené à cette situation. Cela n’était pas envisageable de mettre les humains au centre de la performance. Gabriela est la seule humaine dans la pièce, mais elle est entourée de haut-parleurs, de projecteurs vidéo, de lumières, d’instruments de musique. Elle les imagine comme un « casting », ce matériel étant là non pour la servir, mais au contraire pour qu’elle les serve. D’après elle, dans le théâtre traditionnel, tout ce qui existe sur scène est là pour servir l’humain, l’interprète sur scène. Ça ne l’intéressait pas d’utiliser ce type de langage. Gabriela a ainsi créé un spectacle où la forme épouse le fond, en évitant de prendre comme « joli sujet » l’anthropocène, mais en se décentrant formellement de l’humain (Ibid.).

Gabriela trouve curieux que beaucoup de personnes venant voir le spectacle soient surprises qu’elle utilise de la technologie. Pour elle, il n’y a pas de contradiction, car le chamanisme est une technologie. En utilisant des instruments techno-chamaniques tels que des microphones et des enregistreurs pour tenter d’amplifier le témoignage d’êtres non-humains, comme celui de la rivière Xingu, ce spectacle documente l’invisible et l’inaudible (Ibid.). Bien qu’elle ne soit pas chamane, elle tente de décrire dans son travail des modes de transmutation, de voir, d’écouter et de rêver, afin que de cet échange, dans cette rencontre des technologies, son travail artistique apparaisse (Bianchi, 2022).

Comme Gabriela Carneiro da Cunha l’explique dans une interview au Holland festival (2022), le nom de la rivière est au crédit du spectacle au côté du sien, car elles étaient deux à diriger la création. Pour l’artiste, la rivière n’est pas un sujet, la rivière est un langage. Son travail est de comprendre, et de parfois créer un langage pour comprendre celui de la rivière, pour créer avec elle. Durant ce processus, Gabriela a rêvé du fleuve Xingu. Dans ce rêve, le Xingu lui a dit : « Enlevez votre histoire de mon lit. Mon temps n’est pas un temps historique, vous n’avez pas la langue pour parler avec moi. Si vous voulez m’entendre, vous devrez apprendre une autre langue ». Ce rêve l’a amenée à reconnaître sa propre surdité envers les non-humains. L’artiste a alors réalisé qu’elle devait se mettre dans une capacité d’écoute en considérant l’esprit de la rivière comme une personne. Elle a commencé à percevoir ce qu’était l’articulation d’un langage entre des êtres humains et des êtres plus qu’humains, tout comme dans une pièce de théâtre où il y a l’articulation d’un langage (Carneiro da Cunha, 2022).

Gabriela Carneiro da Cunha a appris auprès de femmes indigènes à comprendre le langage de la rivière. Il faut pour cela être dans l’intention de voir et d’être vu : « If the spirit of the waters exists for all, not everyone was born to exist for it » (Ibid.). Ce nouveau inversement a irrigué la démarche de l’artiste. Elle s’est demandé comment créer de l’art et du théâtre qui puissent exister pour l’esprit de la rivière et comment devenir un corps qui puisse exister pour cet esprit. Gabriela précise que ce type de relation demande beaucoup de pratique, et qu’il s’agit non pas de donner une voix, car les voix sont déjà là, mais d’apprendre à les écouter, car « donner une voix » nous met toujours dans le rôle du maître qui attribue (Bianchi, 2022).

The Encounter.

En 2015, Simon McBurney a mis en scène une adaptation du roman Amazon Beaming de Petru Popescu sous le titre The Encounter. Cette pièce de théâtre suit l’histoire de Loren McIntyre, photographe du National Geographic qui a voyagé dans la jungle amazonienne en 1969 pour rencontrer la tribu indigène des Mayorunas. Durant son séjour, il a vécu une expérience de communication par transmission de pensée. Lors de cette communication non verbale avec le chef mayoruna, Loren MacIntyre, en se concentrant sur les images et le contenu plutôt que sur les mots, perçoit mentalement la phrase « entre nous il y a des amis ». Ce n’est que plus tard, en 1991, que l’écrivain roumain-américain Petru Popescu a raconté cette histoire dans son livre. La lecture de ce livre a inspiré Simon McBurney la création du spectacle The Encounter. (Magris, 2021)

Gareth Fry, le concepteur sonore du spectacle, explique que les approches normales pour adapter un livre à la scène ne semblaient pas convenir pour ce projet. Il était nécessaire d’adopter une démarche qui pourrait transmettre à la fois l’isolement initial de Loren McIntyre et la façon dont il a finalement pu communiquer avec le chef de la tribu. L’équipe du spectacle a exploré l’idée que le public porte des écouteurs, les séparant les uns des autres, plutôt que d’avoir l’expérience traditionnelle partagée d’être dans un public. Cette approche permettait en outre une relation plus intime avec Simon, qui pouvait parler dans un micro sur scène et être entendu comme s’il se trouvait dans la tête des spectateurs (Fry, 2016). Le voyage de McIntyre est une immersion à travers la jungle, à travers la communauté mayoruna. De même, Simon au début du spectacle demande au public de fermer les yeux, puis il respire « dans » leurs oreilles pour créer l’illusion de la chaleur afin de démontrer le potentiel immersif de sa technologie (Campos, 2017).

L’étape suivante a été l’étude du son binaural, qui fût enregistré sur un type de microphone ressemblant à une tête humaine avec un microphone dans chaque oreille. Gareth Fry précise que l’effet est « magique », car il transporte le public à l’endroit où se trouve la tête, de sorte que le public a la sensation d’être aux côtés de Simon (Fry, 2016). Lors de la performance, l’acteur utilise seulement sa voix et des effets sonores pour évoquer le paysage sonore de l’Amazonie. Cela suffit aux spectateurs pour se sentir plongés dans la forêt, avec tous ses bruits et ses mouvements. La technologie immersive utilisée par Simon perturbe la perception de l’espace et du temps du spectateur, ce qui renforce l’expérience théâtrale  (Ibid.).

Au micro de Marie Richeux dans l’émission Par les temps qui courent, Simon McBurney s’interroge sur cette extraordinaire sensation qu’il éprouve, celle d’être « Simon McBurney » et d’être présent d’un côté du studio de la radio, tandis que les autres sont de l’autre côté du studio ; que sa conscience lui dicte qu’il ne se trouve pas dans la tête d’autres personnes, mais seulement dans la sienne. Il se demande pourquoi il ressent avec tant de force cette séparation avec les autres personnes, et pourquoi il a l’impression d’avoir un monde secret en lui. Selon Simon, les êtres humains sont construits par les histoires, par les mots. Ces mots expliquent le monde, mais mettent en même temps à distance de celui-ci (McBurney, 2018).

Comme le rappelle la voix du psychiatre Iain McGilchrist dans le spectacle, il n’y a pas de « réalité abstraite et objective qui soit au-delà de notre création de mythes, au-delà de notre langage, au-delà de la métaphore » (Campos, 2017). Pour l’artiste, nos concepts sont des histoires (notre rapport au temps, au territoire, à notre identité), et les gens n’ont pas toujours pensé qu’ils étaient isolés chacun dans leur tête : nous nous définissons en relation avec l’autre. Ainsi, quand on demande au chef mayoruna où se situe sa conscience, il montre la forêt. Selon Simon McBurney, la solitude est une construction, un récit occidental. D’après lui, il existe une porosité entre « le monde » et « les histoires », et c’est une frontière que nous pouvons facilement traverser. Ce spectacle est pour lui l’occasion de lever quelques frontières en proposant au public une expérience (McBurney, 2018).

Loren McIntyre considère la forêt comme un miroir de son propre réseau neuronal : « la forêt devient mon cerveau et mon cerveau la forêt ». Cette métaphore, souvent utilisée dans les explications simplifiées de la neurologie, est transformée en une image organique concrète de connexion dans ce spectacle. La connectivité est représentée technologiquement en reliant physiquement le public à la scène par le biais de six cents paires d’écouteurs filaires et deux kilomètres de câble. La mise en place technique permet d’incarner le réseau vivant, qui est utilisé comme un paradigme théâtral plutôt qu’une simple métaphore (Campos, 2017).

The Encounter nous invite à suivre l’évolution de la relation de Loren McIntyre avec la forêt, qui passe d’une peur vigilante à une symbiose puissante et hallucinatoire. Cette expérience sensorielle implique une perception de l’environnement qui agit de l’intérieur du corps. À un moment du spectacle, Loren commence donc à halluciner, et à percevoir la forêt dans son ensemble comme une extension de son propre cerveau. Sa perception de la jungle est façonnée par l’anatomie humaine, et il voit le temps comme «  une veine pulsante, unissant invisiblement toute vie » (McBurney, 2016). Cette transition est progressive et culmine dans un rituel Mayoruna conçu pour ramener la communauté « au commencement ». Après une longue danse cérémonielle, McIntyre ressent des sensations « d’émersion » alors qu’il partage la transformation des Mayorunas « en la vie même de la forêt » (Campos, 2017).

Il existe bien un rituel de renaissance chez ce peuple. Pour ses membres, le passé est devant, et le temps est cyclique : « Nous retournons au commencement. Nous y serons bientôt » (McBurney, 2018). The Encounter relate la tentative des Mayorunas de défaire le temps des hommes blancs en remontant à sa source cinq cents ans plus tôt. Alors que la tribu se dirige vers « le début », qu’ils considèrent comme une source de vie, leur voyage devient sur scène une exploration théâtrale du temps. Au début de la pièce, des extraits d’une conversation entre Simon McBurney et le professeur Marcus du Sautoy présentent un modèle de temps bidimensionnel, suggérant que « plus d’un temps peut fonctionner en parallèle avec celui-ci ». La coexistence de différentes lignes temporelles est illustrée en superposant différents enregistrements à des moments clés du récit, tels qu’au début et à la fin du voyage de McIntyre (Campos, 2017). Après avoir ébranlé notre conception de la conscience individuelle, Simon McBurney utilise donc les ressorts théâtraux pour remettre en question l’hypothèse d’une temporalité linéaire.

Conclusion.

Dans leurs performances respectives, Gabriela Carneiro da Cunha et Simon McBurney sont seuls en scène, ce sont des « blancs » (Carneiro da Cunha, McBurney, 2021), et aucun d’eux ne se prétend être chamane.

Ni l’un ni l’autre ne parlent de voyage dans les mondes-autres. Tout dans leurs spectacles se passe dans le « monde du milieu », même si, en nous offrant d’épouser une autre écoute du monde, il s’en révèle des dimensions habituellement invisibles.

L’usage de la technologie pour immerger le spectateur dans un ailleurs est central dans leurs travaux. Elle leur permet de faire entendre de multiples voix sur le plateau. Pour Gabriela, le chamanisme est une technologie.

Ces deux directeurs artistiques font de leur sujet un paradigme théâtral : la non-hiérarchisation de la présence humaine sur scène pour Gabriela, l’incarnation du réseau vivant pour Simon.

L’une des caractéristiques chamaniques du spectacle de Gabriela est la présence d’entités protectrices sur scène (Bianchi, 2022). Simon, lui, ne parle pas d’esprits dans son spectacle. À la différence de Gabriela, il n’évoque jamais le chamanisme comme source d’inspiration de son œuvre, même si l’histoire de Loren McIntyre est nourrie d’imaginaire chamanique.

Nous l’avons vu, il faut qu’il y ait une expérience intime initiale du chamane, une dissociation, pour faire socle à la transe chamanique. Ce qui semble être le cas pour nos deux artistes : Gabriela a déterminé pour son spectacle le rêve comme méthode d’étude, et Simon explique dans l’émission de Marie Richeux que l’expérience théâtrale est pour lui aussi réelle que le monde. Il tombe dans une sorte de transe lorsqu’il joue. Son rapport au temps est modifié. Il a la sensation qu’il est dans une sorte de fluide où il n’y a pas de frontières entre les choses (McBurney, 2018).

En plus de la narration, le rituel est une composante de ces spectacles (Grotowski, 1997). Dans Altamira 2042, le public détruit rituellement le barrage sur scène pour qu’il soit effectivement détruit dans ce monde-ci. The Encounter se termine en évoquant un rituel mayoruna agissant sur le temps. Pour son metteur en scène : « Le théâtre est un acte de retour rituel qui se fait toutes les nuits. Et peut-être que cet acte est bien plus important pour nous que ce que l’on croit. Le rituel humain nous situe dans le monde. Le théâtre permet de situer tout le monde ensemble, d’être présent ensemble. On n’est pas seul, on n’existe qu’en communauté » (ibid.). Dans ces performances, l’« action stipulée » modifiant davantage la « disposition » du public que celle de l’interprète, nous restons toutefois plus proches d’une typologie de représentation spectaculaire que rituelle (Houseman, 2021).

D’un point de vue anthropologique, l’expérience du chamane doit avoir un sens collectif dans le rituel. Les performances de Gabriella et de Simon sont des théâtres de la relation, de la rencontre. Ces deux spectacles défont la conscience d’un état séparé. D’après Mireille Losco-Lena, l’expérience hypnotique réveille tout ce qui fait lien, masse et magma. L’un des éléments textuels d’Altamira 2042 énonce : « les gens ne seront plus jamais purs à nouveau. Et c’est notre chance. Ils ne l’ont jamais été, et ils l’ont toujours su » (Carneiro da Cunha, 2019). C’est sans doute cette « impureté » qui permet le « vacillement des limites » (Geoffre, 2022) et nous ouvre à d’autres sensibilités.

L’écoute est au centre du spectacle de The Encounter dans son fond comme dans sa forme, et l’un des paramètres de la création de l’œuvre Altamira 2042 est « L’écoute des êtres non humains l’invisible, les morts, les esprits, les phénomènes de la matière et de la nature, qui nécessite une transformation de l’écoute et du langage » (Ibid.). Gabriela fait de l’articulation d’un langage entre des êtres humains et des êtres non humains sa matière théâtrale. Elle envisage en outre, à l’instar de nombreuses traditions chamaniques, « le chant comme langage de traduction entre les mondes » (Ibid.).

Dans son livre Les Portes de la perception, Aldous Huxley avance que « l’Esprit en Général » est canalisé à travers une valve de réduction créée par notre cerveau et notre système nerveux pour permettre notre survie biologique. Ce qui en résulte est un mince filet de conscience qui nous aide à rester en vie sur cette planète particulière. Pour exprimer le contenu de cette conscience réduite, les êtres humains ont inventé et développé des systèmes de symboles implicites et de philosophies que nous appelons langages. Les mondes-autres que les êtres humains rencontrent en état de conscience modifié sont des éléments de la conscience totale appartenant à « l’Esprit en Général » (Huxley, 1954). Bien que de « mauvais genre », ce concept me semble éclairer pertinemment les démarches artistiques analysées ici.  

Par une inversion de la pensée pour Gabriela et une remise en question de concepts occidentaux pour Simon, ces artistes nous sensibilisent à d’autres rapports au monde, non naturalistes (Descola, 2005). Leurs expériences théâtrales établissent une relation immanente au Sacré (Perrin, 2010). Elles donnent fruit à un apprentissage par l’acquisition d’éléments nouveaux de fonctionnement ou de compréhension (Bioy, 2020). S’ils ne sont sans doute pas des transes chamaniques, les spectacles de Gabriela Carneiro da Cunha et Simon McBurney font vivre à leurs spectateurs une expérience de décentrement par l’apprentissage d’ontologies autres.  

Bibliographie

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OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Martin Geoffre (8 mars 2023). “Altamira 2042” et “The Encounter” : Transes Chamaniques sur la Scène Contemporaine. Spectacle vivant et chamanisme. Consulté le 17 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/mn2g


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