Référence bibliographique

Matti Nathalie, “Être Acteur en Iran : L’héritage philosophique irano-islamique et la mise en présence de l’invisible” dans Horizons / Théâtre (dir.), Ethnoscénologie : les incarnations de l’imaginaire, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2014, pp. 111-118.

Résumé de l’article

Il s’agit ici d’appréhender l’un des paradigmes qui, au sein de la culture irano-islamique, nourrit aujourd’hui l’espace de création artistique iranien. C’est à travers la notion d’imagination créatrice analysée par Henri Corbin que certaines clefs de compréhension semblent apparaître permettant de mettre à jour un rapport au monde dans lequel l’imaginal peut être conçu comme un sens supplémentaire qui met en jeu l’invisible comme un élément du réel. Héritiers de ce rapport au monde dans lequel l’imagination donne accès à une autre dimension de la réalité, les comédiens iraniens ont à leur portée un outil qui permet de mettre le spectateur en présence de l’invisible, et qui ouvre les possibles de ce que nous appelons « la représentation ». Le théâtre contemporain iranien se fait l’écho de cette aptitude à capter autre chose que le communément visible, tendant à la construction d’un espace intérieur dans lequel acteurs et spectateurs sont transportés, bien au-delà des omniprésentes questions de censure et de ce qui peut, ou non, être représenté.

Le plateau de théâtre nous met en présence d’acteurs dont les corps sont à la fois travaillés par la sphère intérieure, espace intime des affects, et par la sphère extérieure à laquelle ils appartiennent. Sur scène, l’acteur trace les contours de l’expérience commune et nous permet d’en entrevoir le squelette. Le jeu de comédiens iraniens aux origines sociales diverses et aux enjeux artistiques variés, leur présence scénique et leurs corps d’acteurs, questionnent les pratiques artistiques contemporaines de la société mais également ses héritages culturels. Grâce à de nombreux échanges et à une expérience partagée du jeu de l’acteur en Iran, il m’a été permis de sentir que la façon d’organiser le monde et le rapport à la réalité du plateau de ces acteurs et actrices issus de la culture majoritaire, incluait et faisait continuellement exister une dimension autre, invisible mais non moins perceptible. La présence de cette dimension n’était pas qu’un outil pour résoudre la problématique de la censure bien qu’elle puisse aider à la contourner. Ce que ces acteurs nous donnaient à voir induisait, comme allant de soi, une relation avec ce qui se trouve au delà de l’apparent. Ce rapport à l’invisible, comme l’ouverture d’une dimension autre dans l’espace esthétique du plateau de théâtre, a été l’objet de recherches actives et du développement de méthodes de travail intensives par de grands metteurs en scène occidentaux du XXe siècle. Jerzy Grotowski, Eugenio Barba ou encore Mickaël Tchekhov, grâce à des méthodes de travail convoquant à la fois techniques du corps et spiritualité, ont amené leurs acteurs à atteindre cette dimension autre du réel. Nous allons tenter ici d’identifier par quel biais ce rapport à l’invisible s’insinue dans les apprentissages cognitifs des héritiers contemporains de la culture irano-islamique et offre aux acteurs iraniens un outil à la fois efficace et fascinant.

Le chiisme et l’imagination créatrice

Les résonnances ténues mais profondes d’une culture philosophico-religieuse dont la population iranienne est aujourd’hui l’héritière, bien qu’elle n’en soit pas forcément la garante, irriguent l’expression artistique iranienne contemporaine et la mettent en jeu.

La société iranienne contemporaine est née d’une genèse multiple et mêlée créant des identités nourries d’influences plurielles, elle se compose d’un enchevêtrement d’influences culturelles et religieuses dues à son histoire ancienne et récente. Comme beaucoup d’autres sociétés, elle est poreuse à l’altérité et donc composite ; les tournants qu’ont été l’invasion arabo-musulmane il y a quatorze siècles, l’influence de l’occident au XXe siècle, et la révolution islamique en 1979 nourrissent de façon complexe l’espace de création artistique de la société iranienne contemporaine et plus particulièrement l’être acteur au théâtre en Iran.

C’est également une genèse plurielle que décrit Henry Corbin dans sa très riche et complexe recherche sur le chiisme et la philosophie irano-islamique. Dans ses nombreux ouvrages, le philosophe démontre de quelle façon l’islam chiite s’est construit en Iran en associant une influence préislamique mazdéenne et sa cosmologie à la religion islamique telle qu’elle a été portée par l’invasion arabe et le prophète Mahomet. Ainsi, Corbin explicite et éclaire toutes les ramifications qui ont donné à l’islam chiite ses spécificités, il démonte la genèse plurielle du chiisme iranien pour en appréhender les sources et les conséquences, et tente d’expliciter un type de rapport au monde qu’il nomme : « philosophie irano-islamique ». En effet, la cosmologie mazdéenne, la philosophie des lumières de l’ishraq et l’angélologie (Corbin 1958 : 42-43) ont décliné leur influence tout au long des siècles qui ont suivi l’absorption de l’islam par l’Iran, notamment à travers le philosophe mystique Sohrawardî qui a marqué la pensée chiite iranienne.

L’angélologie appelle une vision du monde en trois dimensions : le monde sensible, le monde intelligible, et une troisième dimension, qui a pour organe de perception ce que Corbin appelle « l’imagination créatrice », qui perçoit le monde dit « Imaginal ». Il s’agit d’une dimension uniquement perceptible par l’imagination, si on débarrasse toutefois ce terme de la pensée préjugeante qui nous fait considérer l’imagination comme une abstraction en dehors du réel. Il faut noter ici à la fois l’importance de la dimension de cette notion dans l’héritage culturel iranien contemporain (Corbin 1958 :25) et ce que signifie le terme « imagination créatrice » dans son exactitude. En effet, Henry Corbin tente en permanence d’éviter des rapprochements trop grossiers et des amalgames ethnocentriques. Il insiste sur le caractère spécifique, vernaculaire, de ce qu’est l’imagination créatrice dans le monde spirituel iranien qu’il analyse.

Ce n’est pas de l’imagination au sens courant du mot, qu’il sera traité ici : il ne s’agira ni de fantaisie, profane ou non, ni de l’organe à secréter un imaginaire identifié avec l’irréel, pas même exactement de ce que nous considérons comme organe de la création esthétique. Il s’agira d’une fonction absolument fondamentale, ordonnée à un univers qui lui est propre, pourvu d’une existence parfaitement “objective” et dont l’imagination est en propre l’organe de perception. (Corbin 1958 :21)

S’il ne nous est pas permis de faire adhérer l’imagination en tant qu’« organe de la création esthétique » considérée comme exclue de ce qui nous semble être le réel, et l’imagination créatrice qu’évoque Corbin, considérée comme un niveau de perception de la réalité non moins réel que le monde sensible et le monde intelligible, il nous est toutefois permis d’établir un lien entre une vision du monde, un type d’organisation cérébrale et sa réalisation esthétique dans un espace de création artistique.

La dimension de l’imagination créatrice ne concerne pas qu’un groupe restreint d’individus initiés au soufisme, il s’agit d’une notion dont les ramifications s’étendent jusqu’au chiisme de l’Iran contemporain tout en prenant leurs sources dans la philosophie des lumières des sages de l’ancienne Perse. C’est ce fil qui nous intéresse ici, c’est cette « voie cognitive », comme la nomme Gilbert Durand dans sa préface à l’ouvrage d’Henry Corbin, qui peut se révéler aujourd’hui dans certaines spécificités de l’espace esthétique iranien. En effet, ici l’imagination perçoit le réel aussi bien que les cinq sens et que l’intelligence. L’objet imaginé n’est donc pas imaginaire. C’est sur cette dimension que se base la notion de foi dans la spiritualité chiite et le soufisme.

Amélie Neuve-Eglise, doctorante en philosophie et notamment spécialisée en théologie islamique, introduit la pensée de l’imagination créatrice en ces termes :

[…] le monde imaginal. Cette notion part d’un présupposé qui se situe aux antipodes de la pensée dominante en Occident : l’imagination n’est pas seulement une faculté ne produisant que de la fantaisie et de l’illusion, elle est également un organe de connaissance permettant de saisir certaines hautes réalités spirituelles apparaissant à l’état de songe ou de demi-sommeil sous forme d'”images” subtiles. Cette imagination active a un lieu qui lui est propre : “le monde imaginal”, ou le lieu des visions mystiques de l’âme, au sein duquel le pèlerin vers Dieu (sâlik) apprend à connaître son “moi spirituel”. (Neuve-Eglise)

Cette façon d’appréhender le monde fait partie intégrante de l’héritage philosophico-spirituel de l’Iran contemporain et de l’architecture mentale des individus qui en composent la société. Le mundus imaginalis (Corbin 1958 :60) est le monde intermédiaire suprasensible perçu par l’imagination active sans l’aide des sens « […] L’imagination active perçoit directement, sans le secours des sens, les événements, les figures, les présences. » (Corbin 1958:64). Il s’agit ici d’une constante du rapport à la spiritualité qui déborde largement la mystique pour toucher plus généralement le chiisme. Cependant il est tout aussi important d’éviter l’écueil de l’interprétation simpliste d’une imagination créatrice qui serait celle qu’utilisent les artistes pour créer une œuvre, ou les comédiens pour incarner un personnage ou représenter une figure. Il s’agit au contraire ici de prendre en compte une certaine façon d’appréhender le monde et la notion de réel.

L’Acteur, l’Imagination Créatrice et l’Invisible

Pour l’acteur iranien, comme pour chaque individu composant une société, l’expérience individuelle se mêle à l’expérience commune, et c’est au cœur de cet ensemble que se construit son corps. Le corps de l’acteur est le véhicule de sa présence, de ses émotions et d’un rapport au monde singulier. Par corps j’entends « l’endroit où ça se passe » comme le définit l’auteur de théâtre Valère Novarina dans Le théâtre de paroles. L’endroit où l’acteur fait l’expérience de la vie, où il reçoit, perçoit, répond. L’expérience que nous faisons de notre corps façonne nos rapports au monde, et notre organisation cérébrale prend forme pour nous donner à être, à voir, à sentir. C’est donc avec ce corps, qui fait l’expérience du monde dans son agencement à la fois biologique et culturel, que l’acteur joue. Richard Shusterman dans son ouvrage Conscience du Corps, pour une Soma-esthétique note que :

Nos corps (comme nos pensées), sont toujours plus, et moins, que nôtres. Dewey l’exprime avec concision, “nous vivons dans des processus se situant autant à travers notre peau qu’à l’intérieur de notre peau”. (LW16, 119). La frontière semi-perméable qu’est notre peau constitue le symbole somatique naturel de l’autonomie très partielle de notre identité (selfhood). Le soi étant constitué des relations qu’il entretient avec son environnement, Dewey le définit au bout du compte comme “transactionnel”, terme qu’il préférait à celui de “interactionnel” qui impliquait selon lui un degré supérieur de séparation et d’indépendance (voir LW16, 112-115). (Herrenschmidt 288)

Cet « autre organe de perception » qu’est l’imagination créatrice influence la question du visible et de l’invisible en art et dans les techniques du jeu de l’acteur. Héritiers de ce rapport au monde dans lequel l’imagination donne accès à une autre dimension de la réalité, les comédiens iraniens ont à leur portée un outil qui permet de mettre le spectateur en présence de l’invisible et qui ouvre les possibles de ce que nous appelons « la représentation ». Pour un acteur ayant grandi dans une culture ouverte à une dimension invisible et dans un quotidien qui la prend en compte même sans l’évoquer, cette dimension n’est pas une virtualité mais prend part au réel. Ce que nous avons tendance à nommer symbole et symbolisme, et à catégoriser en courant artistique se déploie inexorablement dans l’espace esthétique iranien, puisqu’il est partie intégrante du réel. L’invisible, si cher aux hommes de théâtre qui tentent de nous le donner à voir, devient donc une notion implicite. C’est-à-dire qu’elle n’est pas forcée par un acte artistique mais inhérente à une vision du monde, et qu’à partir de cette inhérence peut se déployer un espace esthétique hors du commun.

Si les pratiques spectaculaires issues de la culture dite « gréco-européenne » permettent de dépasser la représentation du dit réel tout en demandant au spectateur un saut dimensionnel, un lâcher prise qui permet le surgissement de l’invisible, en Iran l’architecture mentale, la cosmologie imprégnée de la culture dominante, implique la dimension invisible dans son rapport au réel et non uniquement dans l’espace artistique. Faire surgir l’invisible dans les pratiques artistiques n’est plus un défi mais une continuation de la vie « réelle ». Ici la frontière entre la vie et l’art se désagrège et peut expliquer en partie l’étonnement que ressent un individu venant d’une culture autre face au surgissement quotidien de l’espace esthétique dans la société iranienne. Il s’agit certainement là du résultat de l’agencement d’un grand nombre de facteurs qui articulent le rapport au monde des individus composant la société, mais il est probable que l’héritage philosophico-spirituel irano-islamique tienne dans cet état de fait, une place prépondérante.

La représentation telle que nous la connaissons aujourd’hui en Iran est aussi l’héritière des formes spectaculaires classiques iraniennes comme le Siâ Bazi ou le Ta’zieh mais a acquis sa forme contemporaine avec l’influence du théâtre occidental au XXe siècle, ce théâtre a su prendre en Iran une dimension immédiatement singulière et s’approprier les codes des grands réformateurs du théâtre tels que Peter Brook, Jerzy Grotowski ou Eugenio Barba, qui revisitaient eux-mêmes certaines formes spectaculaires iraniennes classiques. L’évidence du rapport entre réel et invisible, l’un n’excluant jamais l’autre mais lui réservant au contraire la place fondamentale de ce qui doit se révéler tout en se protégeant donnait naissance à un théâtre nouveau en Iran, nourri d’influences multiples.

Le Verbe et l’Invisible

« Tout exotérique (zâhir) a un ésotérique (bâtin) » (Corbin 1958 :70), principe du chiisme, tout espace extérieur possède un espace intérieur, toute enveloppe possède une dimension intime, un espace invisible, caché, qu’elle met en présence sans le révéler. La dimension ésotérique est celle à travers laquelle se développe l’organe du mundus imaginalis, l’imagination active dont le foyer est le cœur [del]. La notion de del se caractérise comme étant à la fois le foyer du monde intérieur, de la spiritualité, mais aussi le siège des émotions. Elle est au cœur de la sphère intérieure, elle est l’élément viscéral qui ressent et qui permet d’énoncer les émotions, mais également la figure la plus importante de l’expression poétique et esthétique.

L’anthropologue William Beeman a noté l’importance du surgissement du Baten dans le Zaher à travers la création artistique iranienne dans ses formes plus anciennes. Beeman a interprété cela comme une nécessité qui expliquerait justement cet « hypertrophie » de l’espace esthétique. Il s’agit de faire surgir la vie intérieure dans l’espace public par le biais d’une certaine codification artistique présente dans les formes spectaculaires iraniennes telles que le Tâ’zieh. Les acteurs du théâtre contemporain iranien participent également du surgissement de la sphère intérieure dans l’espace public. La frontière entre espace public et espace privé ne permet pas que les deux sphères s’absorbent l’une l’autre dans le quotidien, encore davantage depuis l’avènement de la République Islamique en 1979 ; une réalisation esthétique est donc nécessaire au surgissement de l’intime. « Il s’agit d’occulter l’apparent (le zâhir) et de faire apparaître l’occulté, le caché (le bâtin) ; à la limite il s’agit de faire apparaître l’âme étrangère, l'”orientale”, cachée sous le déguisement “occidental” de la condition commune. » (Corbin 1990 :159) Mettant en évidence la dimension fondamentale du lien entre exotérique et ésotérique dans le chiisme, Corbin explore implicitement le lien entre ésotérisme chiite et esthétique : « Il faut avoir lu certains prônes attribués au premier imam shî’îte […] pour comprendre ce que c’est que le shî’îsme : l’incantation du verbe prophétique, le lyrisme fulgurant, y sont d’une puissance incomparable. » (Corbin 1990 :78)

Cette citation rappelle ce que Clarisse Herrenschmidt, linguiste et philologue spécialiste du vieux perse et de l’élamite, écrit du prophète Zoroastre :

Zarathoustra, interprète des signes, poète, prophète, acteur premier et principal du rituel mazdéen de la parole, répète les formules divines et crée le corpus sacré. Ahura Mazdâ constituerait donc les noms, les mots, le lexique – ce que sans doute les mazdéens pensaient être le plan fondamental du langage – et Zarathoustra sa réalisation hymnique, poétique, musicale, rituelle et savante – en termes linguistiques, la syntaxe, la rhétorique. (Herrenschmidt 147)

Dans les deux cas, celui de l’Iran mazdéen comme celui de l’Iran chiite, le rapport au verbe, au lyrisme et à la poésie semble être fondamental et éminemment lié à la notion de foi. Ici, spiritualité et réalisation esthétique nouent des liens indéfectibles, originels, et impriment pour une très longue durée ces liens dans la structure mentale des héritiers de la genèse religieuse iranienne. Clarisse Herrenschmidt considère que Zarathoustra joue un rôle dont la trace demeurera longtemps : « Poète, prophète et dirigeant politique, il met ces noms en texte, instaure un rite de la parole et éduque les Iraniens pour longtemps qui verront dans l’art du dire le signe de l’élection divine. » (Herrenschmidt 150)

L’héritage spirituel irano-islamique semble pouvoir offrir à l’acteur qui le reçoit, une façon singulière d’appréhender le monde qui l’entoure, la scène et son corps ainsi que l’invisible qu’il donne à voir. Dans la continuité de cette autre perception du réel, le passage du monde à la scène ne rompt pas. Ici, le besoin d’incarner est infime, infiniment plus faible, le théâtre tel que nous le connaissons aujourd’hui en Iran, fait d’esquisses et de symboles, n’est pas qu’une adaptation à la censure, il n’est pas seulement le point de fuite d’un espace esthétique asphyxié, il est aussi dans la continuité d’un certain type de rapport au monde et au réel dans lequel l’invisible est toujours pris en compte.

À travers cette réflexion nous avons vu apparaître certains motifs qui ont jalonné le travail des metteurs en scène de théâtre du XXe siècle cités plus haut, il s’agit maintenant de comprendre de quelle façon travaille l’acteur dans ce rapport au monde, de quelle façon travaille un corps qui dispose de cette « matière » supplémentaire, de cette compétence à capter le monde des images invisibles (mundus imaginalis) et à le faire éclore dans la réalité. Il s’agit de comprendre de quelle façon l’invisible devient substance pour cet acteur, de quelle façon l’espace vide se densifie et lui permet de mettre en présence sur scène ce qui siège à l’intérieur de lui, le Baten.

Bibliographie

Beeman, William O., «Emotion and Sincerity in Persian Discourse: Accomplishing the Representation of Inner States », in International journal of the Sociology of Language, n° 148, 2001, p. 31-57.

——, Iranian Performance Traditions, Costa Mesa, California, USA, Mazda Publishers, 2011, 313 p.

Corbin, Henry, L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabî, Paris, Médicis-Entrelacs, 2006 (1958), 398 p.

——, L’Iran et la philosophie, Paris, Fayard, coll. L’espace intérieur 1990 (recueil de conférence et articles 1948-1976), 268 p.

Herrenschmidt, Clarisse, Les trois écritures, langue, nombre, code, Paris, Gallimard, nrf, Bibliothèque des sciences humaines, 2007, 510 p.

Neuve-Eglise, Amélie, « Le monde imaginal ou l’Orient de la connaissance dans la mystique iranienne », in La Revue de Téhéran [en ligne] 2006, [page consultée le 20/06/2011] http://www.teheran.ir/spip.php?article473

Novarina, Valère, « La lettre aux acteurs », in Le théâtre de paroles, Paris, P.O.L., 1989 (1986), 173 p.

Shusterman, Richard, Conscience du corps, pour une soma-esthétique, Paris, éd. L’éclat, 2007, 295 p.

Notes

1. Corbin nomme ainsi la philosophie qu’il conçoit comme spécifique à la continuité entre Iran Mazdéen et l’avènement de l’Islam chiite (1990).
2. Les sages de l’ancienne Perse.
3. Shahâb al-Din Yahyâ Sohrawardi (1155-1191).
4. Voir Valère Novarina « La lettre aux acteurs », in Le théâtre de paroles.
5. Le siâ bazi une forme spectaculaire comique dans laquelle le comédien principal a souvent le visage peint en noir, le Ta’zieh est une forme spectaculaire dont les représentations ont lieu chaque année pour commémorer l’anniversaire de la mort de l’Imam Hossein, retraçant son martyre et celui de sa famille, épisode fondateur de la pensée chiite. Voir Beeman : Iranian Performance traditions (2011).

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