Eliade et le Living Theatre

Monique Borie

Approcher l’inscription de la pensée de Mircea Eliade dans un certain courant du théâtre américain — représenté ici par le Living Theatre — c’est sans doute moins dégager des axes d’influence que tracer des confluences. En fait, l’historien des religions qu’est Eliade à travers le travail de l’interprétation, et les acteurs du Living à travers leur pratique théâtrale se rencontrent parce qu’ils interpellent la pensée mythique d’un même lieu : ce lieu d’où l’on interroge les mythes pour chercher une solution à une crise — une crise de société et de culture, vécue comme crise ontologique. Des deux côtés, la quête s’engage dans l’espace d’une herméneutique.

Le choix de l’herméneutique

Mircea Eliade lui-même reconnaît le lien qui existe entre son œuvre théorique et la situation de la pensée en Occident : « Il faudra », écrivait-il en 1953 dans son Journal, « que je montre un jour les fils secrets qui relient mon œuvre théorique à la crise actuelle de la pensée occidentale¹ ». Son œuvre s’organise en effet comme une immense entreprise où le travail de l’interprétation sert la compréhension et la transformation de soi-même, c’est-à-dire en fin de compte la compréhension de la crise de l’homme occidental et la transformation de son mode d’être par le retour aux sources, le lien retrouvé au mythe, au symbole, à l’archaïque, au primordial.

Dans le débat ouvert — sur la question du mythe — entre l’analyse structurale et l’herméneutique, et plus particulièrement entre Lévi-Strauss et Ricœur², Eliade s’est toujours situé du côté de Ricœur. « L’histoire des religions nous est toujours contemporaine³ », car « aucun comportement religieux, si archaïque soit-il, n’est jamais définitivement aboli⁴ ». Dès lors, l’interprétation peut devenir une véritable « herméneutique créatrice⁵ », même lorsque nous sommes confrontés à des religions exotiques comme celles de l’Orient ou primitives. En effet selon Eliade, l’homme des sociétés modernes, en se retrouvant lui-même dans un symbolisme archaïque ou anthropologique qui répond à ses besoins profonds, peut reconnaître « une nouvelle dimension existentielle », et ainsi retrouver le dialogue « avec cette dimension ». Et c’est très précisément à cette reprise herméneutique pour laquelle, selon les termes de Ricœur — « le lieu d’où l’on interroge les mythes est celui d’où les mythes nous interrogent effectivement encore à nous », — c’est bien que l’interprétation, disqualifiée comme science, se trouve qualifiée comme pensée méditante⁶. Eliade, pour sa part, plutôt que d’interprétation, préfère parler « d’une transmutation de la personne qui reçoit, interprète et assimile la révélation⁷ ».

Cette révélation, c’est avant tout celle de l’homme non européen, c’est la fenêtre ouverte sur l’Orient, le dialogue avec le yogin ou le chaman. D’ailleurs, la pratique de l’orientalisme n’est-elle pas, selon Eliade, comme une nouvelle version de la Renaissance, alliant la découverte de nouvelles « sources » et le retour à des sources abandonnées, oubliées⁸? L’instauration du dialogue avec l’Orient lui paraît essentielle pour l’avenir des sociétés d’Occident, car leurs cultures abêties par l’Histoire peuvent trouver une régénération, un changement de perspective spirituelle, grâce à cette rencontre avec des cultures mieux informées sur l’Être⁹⁹.

L’espace d’où Eliade interroge la pensée mythique ou privilégie l’interprétation, c’est celui-là même d’où le Living Théâtre à la recherche : cherchant à travers la pratique théâtrale un nouveau mode d’être, il va affirmer à sa manière le choix d’une herméneutique. Hanté par le refus de la société industrielle et la quête d’un renaître, il se tourne vers les spiritualités orientales pour retrouver un vécu mythique. Ce faisant, il s’inscrit à l’intérieur de tout un courant de la pensée et du théâtre américains, lié au mouvement hippie.

Mouvement hippie et résurgence de la tradition mystique

Ce vaste courant auquel le Living se rattache, Eliade d’ailleurs l’évoque à plusieurs reprises dans son Journal. Il est remarquable qu’Eliade, dans ce Journal, ne dise pratiquement rien de la société américaine avant les années soixante et que les commentaires se fassent de plus en plus nombreux entre 1967 et 1969. En fait, ce qui l’attire c’est le mouvement hippie, le phénomène californien ; ceux dont il parle le plus volontiers, ce sont ces étudiants américains — souvent adeptes du L.S.D. ou de la mescaline — soucieux à ses yeux de faire que ce qui leur arrive ait un sens, et qui s’intéressent à la mystique orientale, aux techniques spirituelles de l’extase, à l’éclatement des limites de la vie. En 1968¹⁰, il s’avoue « de plus en plus sous le charme » de ces hippies en qui il voit une forme moderne de société religieuse, se créant en réaction contre l’absence de signification et la vacuité d’une société aliénée, désacralisée. Ils ont trouvé selon lui un sens à la vie, car ils croient à la « réalité absolue ». Ainsi pour Eliade le phénomène hippie doit être regardé comme l’expression d’une « situation existentielle spécifique de l’homme des sociétés occidentales¹¹ », cet homme en quête d’un sens dans un monde où il se sent désorienté, voué à la dispersion, et à la dissolution dans l’histoire. Des « pacifistes qui refusent le drame de l’Histoire » il voudrait écrire l’éloge, pour montrer que « loin d’être inauthentiques, absentéistes, mystifiés, jetés à la poubelle de l’histoire, ils illustrent la sécularisation de la Nostalgie du Paradis caractéristique de tant de mystiques¹² ». En fait ils continuent une tradition multimillénaire. Le désir des mystiques de réintégrer la sérénité, la plénitude, l’absence de tension du Paradis est devenu aujourd’hui l’ambition des idéalistes de vivre dans une société égalitaire, béatifique, sans tension¹³ ». Comment réagit Eliade au phénomène californien, après sa rencontre avec Allen Ginsberg en février 1967 ? De ceux qui élaborent ces expériences alliant la drogue et le tantrisme, nourries de références à l’Inde, aux mantras ou bien aux rites tribaux nord-américains, Eliade dit : « Ils ont besoin de quelque chose de solide dans le monde nouveau où ils cherchent à se projeter¹⁴. » C’est-à-dire qu’ils ont besoin de réalité, ils ont chercher à découvrir l’être. Pour cela, ils pratiquent l’extase, la sortie du temps social quotidien.

Théâtre et sortie du temps historique

C’est dans cette direction que se dirige tout l’itinéraire du Living et reconstitué ainsi qu’évoqué par Eliade en 1969, qui parle du théâtre comme d’un exercice spirituel comparable à une danse extatique contrôlée par une sorte de maître, qui pourrait bien en faire partie¹⁵. En réponse à son discours, Eliade percevait pour formuler ainsi la question du théâtre : comment organiser le temps théâtral comme sortie du temps historique du présent. Le metteur en scène — et Judith définit à sa manière la problématique contemporaine : « Que peut-on faire aujourd’hui dans le théâtre en sachant ce que nous savons ? ». C’est-à-dire, de toute évidence, en sachant que l’expérience directe dans l’histoire n’a pas de valeur ontologique suffisante. Ainsi pour eux, si le théâtre veut ouvrir une fenêtre sur le sens, il doit se construire comme une expérience où le temps pourra être dépassé. L’orientation qu’il propose est en fait illustrée par le Living Theatre, soucieux très exactement de faire de la pratique du théâtre un « voyage » hors du quotidien.

Le terme de « voyage » ne renvoie pas seulement au vocabulaire des drogues, il se veut métaphore d’une expérience vécue comme extatique : ce qu’il s’agit d’opérer, c’est un arrachement aux préoccupations quotidiennes, une « recherche de la transcendance, d’une sortie de soi et d’une extase¹⁶ ». La sortie du quotidien, c’est ce qui est visé aussi bien pendant la durée de la représentation qu’au cours des exercices préparatoires auxquels se livrent les acteurs. Ces exercices, fondés sur un ensemble de techniques psycho-physiques¹⁷, ont pour but d’arracher le sujet-acteur à sa vie quotidienne, de lui faire faire « le voyage dont il avait besoin pour passer de l’autre côté¹⁸ ». Leur fonction est souvent comparée par les acteurs eux-mêmes à celle du rêve, de la drogue ou de la poésie¹⁹. Sorte d’« épreuve extatique » ou « révélatrice »²⁰, ils préparent l’acteur à pouvoir guider ensuite, pendant la représentation, les spectateurs dans le « voyage » hors du quotidien auquel ils sont invités²¹, puisqu’il faut aller « au-delà du présent qui n’a pas la clé de la connaissance²² ».

Une même dévalorisation du temps quotidien et historique est commune à Eliade et au Living. Pour Eliade, la sortie du temps, loin d’être une expérience périphérique, constitue comme essentielle, car « il existe en chacun d’entre nous une secrète nostalgie pour ce genre d’extase²³ », liée à ce « besoin primordial qu’a l’homme de se régénérer, d’abolir l’histoire²⁴ ». Dans les expériences de dépassement du temps, Eliade range aussi bien les expériences rituels, l’usage des drogues, le rêve, ou encore la pratique de la littérature (écriture ou même lecture). Pour lui ces pratiques, si diverses soient-elles, se définissent comme techniques de récupération d’un temps paradisiaque, hors du temps quotidien et historique. Il ne refuserait certes pas d’y joindre la pratique du théâtre — surtout une pratique comme celle du Living qui va tout à fait dans ce sens.

Une grande confluence s’établit ici entre Eliade et le Living dans leur rapport au Temps car ils vivent l’un et l’autre la relation à l’histoire comme angoisse de la dispersion et de la dépossession de l’être.

Peur de l’histoire et angoisse de l’Apocalypse

À la thématique d’une société qui divise et aliène vient se greffer une véritable obsession de l’Apocalypse.

Du Brig à Paradise Now, la plupart des spectacles du Living, si la société industrielle américaine n’est pas seulement vouée à l’aliénation mais pleinement identifiée à la mort²⁵. Ces représentations sont habitées par l’imagerie des apocalypses et les visions de mort collective. Après The Brig où la rigidité des acteurs figurait l’œuvre de destruction d’une société-prison qui mutile et cloisonne, Mysteries passe de cette rigidité de l’acteur au garde-à-vous (1er tableau) à celle des cadavres amoncelés du dernier tableau (7e tableau). L’entassement des corps donne à l’œuvre de mort de la société sa dimension métaphysique. Dans Apocalypse²⁶, la métaphore de l’Apocalypse se déploie dans Frankenstein, où elle est pour ainsi dire mise en scène. Même dans Paradise Now, l’angoisse ne disparaît pas. Elle est là au début du spectacle, elle resurgit à la fin lorsque les acteurs se livrent à un véritable jeu de la mort collective²⁷ avant de retrouver l’extase.

De tels spectacles ne sont-ils pas chargés de cette « angoisse du monde moderne », de cette anxiété devant la mort et le néant qui se lie pour Eliade à la conscience de l’historicité. Pour le mieux comprendre il faut, selon lui, lire à la lumière de cette philosophie indienne pour qui « toute expérience dans le monde et dans l’histoire est dépourvue de validité ontologique²⁸ ». Si l’Histoire a pu être pensée comme chute, il devient clair que la culture moderne occidentale en considérant l’homme en tant que sujet et agent de l’Histoire a opéré une désacralisation, donc une perte de « réalité », une perte d’« être ». Aussi toute la pensée d’Eliade s’organise-t-elle autour d’une opposition fondamentale entre expérience religieuse et vécu historique. L’expérience religieuse se définit par la projection de l’homme hors de sa situation historique, de son univers quotidien. Elle correspond à une aspiration au transcendant, à un désir d’inconditionné, à un besoin de libération, de puissance créatrice, à l’atteinte d’un état total où l’unité est réalisée, où l’opposition des contraires est dépassée, c’est-à-dire en fin de compte à une soif d’Être. L’opposition du religieux et de l’historique recouvre une opposition entre être et devenir, l’aspiration à l’Être impliquant une sortie du Devenir. Ainsi pour Eliade le mythe de l’éternel retour, dans son universalité, révèle-t-il « la soif d’être de l’homme, l’horreur que lui inspire le devenir²⁹ ».

Les visions d’Apocalypse cristallisent justement à ses yeux cette peur de l’histoire, et si nos sociétés sont habitées par les terreurs de fin du monde, c’est qu’elles se sont laissé envahir par ce qu’il appelle « cet intérêt passionné presque monstrueux pour l’Histoire³⁰ ». Définissant l’homme comme un être purement historique, elles ont inscrit la perte de l’Être et l’angoisse d’une Apocalypse qui est le pressentiment de la fin d’une culture que sa désacralisation voue à la mort.

Face à cela, la question posée par Eliade comme par le Living sera : comment se retrouver vivant et non mourant ? — et elle ouvrira des quêtes parallèles : celles de la renaissance et de la rénovation, par le retour à l’instant auroral de la Création renouvelée, par la reconquête du paradis perdu…

Restauration du paradis et retour à l’origine

La nostalgie d’un état adamique, le désir archaïque de régénération par le retour au temps paradisiaque de l’origine dont Mircea Eliade fait la clé de tout « comportement mythique », va en fait constituer l’axe même de toute la pratique du Living Theatre. C’est bien en effet ce « besoin de réintégration dans la modalité aurorale de l’Être, en laquelle on voit soit un état paradisiaque virginal, a-historique de l’Être, soit même l’état qui précède la Création, état où l’Être était encore sans fissures³¹ », qui guide des acteurs hantés par l’aspiration à recommencer l’histoire. C’est bien ce désir de réintégrer dans le moment mythique « l’état qui précède la Création lorsqu’ils parlent de leur volonté de la vie, de la renaissance Le « paradis », dit un acteur du Living, c’est « renaître dans un champ d’expérience neuf³² ». « Cette relation paradisiaque » constitue notre but³³ », nécessité, disent-ils sous une forme ou une autre, d’accéder à un plan où l’on pourra retrouver l’Être, les forces créatrices, l’unité perdue :

« Au paradis, personne ne meurt. — Au paradis, il y a un renouvellement continuel de l’expérience vitale. — Au paradis, il y a une unité de langage d’avant le temps où… — Au paradis, il y a cette époque d’avant la dualité, les contraires. Restaurer le paradis, c’est retrouver cette unité perdue : « le sabre de feu nous a coupés du paradis, créant la dualité. Nous voulons³⁴ », c’est revenir avant la Chute — chute dans la division, la séparation, la dépossession des pouvoirs créateurs, chute dans la perte de l’Être. Si la représentation peut devenir pour l’acteur et le spectateur « expérience paradisiaque », c’est dans la mesure où « la présentation peut mener à l’être³⁵ ». Le paradis maintenant, telle est « la destination rendue claire et qui semble atteindre cet état d’être ou la révolution non violente devient possible³⁶ ».

Cet état d’être lui-même correspond à un « point zéro », où tout recommence où s’opère un « renversement de l’histoire³⁷ » par lequel l’individu et le groupe se donnent, en quelque sorte, une nouvelle origine.

Cette problématique du « point zéro » ou du « retour à zéro » est essentielle pour le Living à la fois au niveau de l’expérience individuelle et de la pratique collective. « C’est après le point zéro que commence la partie essentielle du voyage³⁸ », aussi bien pour la renaissance individuelle que pour le recommencement de l’histoire. Il s’agit de dire à l’acteur se préparant par des exercices : « Videz-vous et atteignez le point zéro³⁹ », ou encore : « Pour atteindre l’énergie pure, débarrassez votre esprit de toutes les images⁴⁰ ». Il s’agit aussi d’« amener le public au point zéro et de le laisser se lever par lui-même, sortir de la vieille peau⁴¹ », et cela « comme une résurrection. Une naissance⁴² ». Il est même question, au-delà et collectivement, de faire retourner l’Histoire à ce point zéro d’où l’on pourra la refaire, en recréant la société, les rapports entre les hommes.

Tout se passe, semble-t-il, comme si le Living, dans une tentative radicale, avait voulu jouer cette « chance » de l’Amérique de pouvoir tout reprendre au début dont Eliade parle dans son Journal. « Nous ne devons pas oublier », écrivait-il en 1963, « que les Américains n’ont pas encore une histoire, n’ont pas de racines. Du point de vue culturel, ils sont encore à la phase des pionniers et des émigrants : libres, disponibles. C’est leur grande chance : bien qu’ils descendent d’une culture occidentale, ils peuvent tout reprendre au début et créer quelque chose de nouveau⁴³ ». Ainsi le mythe de l’Adam américain si vivace chez les écrivains américains du XIXe siècle ne serait pas encore mort, pas plus que « la croyance qu’en Amérique l’humanité a une chance unique de recommencer l’histoire⁴⁴ ».

L’ambition profonde d’un spectacle comme Paradise Now est bien finalement celle d’« opérer une transformation complète du monde⁴⁵ », en répétant en quelque sorte l’acte cosmogonique. Si l’acteur et le spectateur doivent être « créateurs » ou « participer à la création⁴⁶ », c’est au sens fort du terme : en se révélant capables de refaire la création. La représentation théâtrale se veut pour ainsi dire investie des prestiges des rites de fondation cosmogonique, ces rites qui sont pour Eliade le modèle exemplaire de tous les rituels de rénovation ou de renouvellement⁴⁷.

Techniques de l’extase et besoin de symboles

Pour parvenir à cet état d’être où la création peut se refaire, le Living propose des pratiques diverses : l’usage de drogues, le rêve, le yoga, les ascensions symboliques… tout à fait parallèles à ces techniques de l’extase dont Eliade souligne la valeur de quête de l’Être. Les expériences du yogin ou du chaman, expériences existentielles centrales pour Eliade⁴⁸ sont les modèles mêmes qui règlent le travail de l’acteur du Living.

La nécessité d’une expérience extatique est affirmée très tôt dans la démarche du Living Theatre, dès 1961 : « Nous croyons en un théâtre qui soit le lieu d’une expérience intense, mi-révélation, mi-rituel, au cours de laquelle le spectateur parvienne à une compréhension intime de lui-même, allant au-delà du conscient et de la compréhension ordinaire jusqu’à une connaissance de la nature des choses⁴⁹ ». En 1962-63, Julian Beck définit ainsi le but du Living : « accentuer le caractère sacré de la vie, agrandir le champ de la conscience, détruire les murs et les barrières⁵⁰ » — ces murs et ces barrières qui nous empêchent d’accéder à « l’ordre de l’illumination⁵¹ », d’atteindre ce « plan de l’expérience révélatrice » sans lequel aucune transformation n’est possible. Des techniques susceptibles de permettre cet accès à un nouveau statut ontologique vont être nécessaires. Fournissant l’appui de symboles et de schémas méthodologiques, elles serviront de supports concrets au travail de l’acteur et à la communication avec le spectateur.

C’est aussi dès 1961 que Julian Beck exprimait le besoin, pour cette expérience « intense » que devait être le théâtre, d’un langage spécifique – « nous devons parler poésie ou un langage chargé de symboles et très éloigné du parler quotidien qui peuvent nous conduire au-delà du présent qui n’a pas la clé de la connaissance, vers ces royaumes… »⁵² ». C’est, au moment des répétitions de Paradise Now, il se demandera comment « tracer l’ordre de l’illumination⁵³ ». En fait le langage de symboles capable de conduire au-delà du présent vers l’ordre de l’illumination va prendre la forme de ce symbolisme archaïque ou anthropologique cher à Eliade, et dont il fait le noyau des techniques spirituelles et des pratiques rituelles. Par là, le travail des acteurs du Living répond parfaitement au vœu de Mircea Eliade de voir l’homme moderne retrouver, par une redécouverte du symbolisme archaïque, une nouvelle dimension existentielle. C’est bien ce « besoin pour l’homme de vivre en conformité avec le symbole, avec l’archétype » – posé par Eliade (en continuité avec Jung) comme essentiel — que toute leur pratique réaffirme.

Syncrétisme et prédilection pour la voie tantrique

Pour satisfaire ce besoin de symboles, le Living fait appel à des sources diverses, assumant le choix d’un syncrétisme qui n’hésite pas à allier la Kabbale et le tantrisme, afin de construire un langage qui se rêve universel. Eliade ne désavouerait assurément pas ce syncrétisme, ni cette quête à travers lui d’un humanisme universel. Pour lui, en effet — il l’a souvent rappelé — il n’y a pas de rupture dans l’histoire de la mystique⁵⁴. Les conclusions de son livre sur le chamanisme dans l’histoire de la spiritualité, comme le bilan de ses études sur le yoga, montrent précisément qu’à ses yeux, au niveau profond, toutes ces spiritualités et ces techniques de l’extase sont reliées par un même noyau symbolique universel. Lorsqu’il fait allusion à la Kabbale, dans le Journal⁵⁵, c’est précisément pour marquer son lien au symbolisme archaïque, à ce noyau universel que l’homme moderne aurait, selon lui, besoin de retrouver pour se régénérer.

Qu’au-delà de ce syncrétisme la voie tantrique soit privilégiée dans les recherches du Living, voilà encore un choix qui est en harmonie avec les idées d’Eliade sur un dialogue nécessaire avec l’Orient, et sur l’apport possible des techniques du yoga. Dans son livre sur ces techniques, il insiste sur le caractère particulier du tantrisme dans le cadre plus général de l’expérience yogique⁵⁶. Il souligne l’importance donnée par la pratique tantrique aux supports concrets de la méditation, et la place centrale accordée au corps. C’est avec les techniques du tantrisme, et en particulier le Hatha-Yoga et sa « physiologie mystique », que « la pratique yogique se révèle comme un instrument capable de conquérir la maîtrise absolue du corps et de ce corps que le tantrisme redécouvre et revalorise⁵⁷ ». Dans son Journal, lorsqu’il est question de la restauration de l’homme occidental et de la nécessité pour lui de s’incarner, d’occuper son corps, Eliade rappelle que c’est là le sens de la pratique du yoga, que « l’Orient nous apprend cette chose capitale : la conquête de notre propre corps⁵⁸ ». La valorisation du corps et la sacralisation de la sexualité qui, selon lui (certainement avec ici-même s’accorder tout spécialement aux besoins qu’il croyait discerner en mouvement aux États-Unis. C’est là un des apports essentiels du dialogue avec l’Orient⁵⁹.

Au tantrisme, le Living va emprunter justement cette sacralisation du corps et de la sexualité. Il va reprendre sa vision d’un microcosme habité, comme l’univers, par des forces. La technique de l’acteur s’appuie sur la théorie des centres d’énergie ou « chakras », des localisations de forces dans les diverses parties du corps⁶⁰. La région du sexe constitue le point central où se concentrent les énergies⁶¹. Ainsi donc, pour trouver un langage et une technique au service de la reconquête de leur propre corps et de ses forces créatrices, les acteurs du Living n’hésitent pas à utiliser des pratiques et une mythologie étrangères à la tradition de leur société.

La nouvelle idéologie du corps d’un acteur réinvesti de toutes les valeurs mystiques s’appuie sur le matériel symbolique d’un ailleurs culturel puisqu’on demande en quelque sorte le salut. Ce salut viendra avant tout de la recherche, désormais possible, du centre.

Le symbolisme du centre

Dans le matériel symbolique que le Living emprunte, il valorise certains de ces « archétypes » fondamentaux autour desquels Eliade lui-même organise la pensée mythique : le Centre, le cercle, l’Arbre cosmique, l’Axe du monde, l’échelle… Il ne s’agit pas seulement de faire référence au « mandala » tantrique avec son symbolisme du centre et du cercle⁶², ou à la théorie des chakras. On va bien au-delà : rechercher son propre centre, c’est là clé de tout le reste⁶³, la condition unique de la reconquête des pouvoirs créateurs par un individu qui, en trouvant le centre, aura retrouvé ses sources et son unité. « Trouver son centre⁶⁴ », c’est atteindre « cette concentration » qui « élimine toute division et toute fusion entre le corps et l’intellect⁶⁵ ». Cela clarifie tout et permet de tout intégrer au corps⁶⁶.

Dès Mysteries, le Living déjà avait privilégié les images du centre et du cercle⁶⁷ ; avec Paradise Now, le symbolisme du centre, devenu le noyau de tout un ensemble d’images scéniques, va donner son architecture au spectacle. Il est impossible de citer ici les innombrables utilisations du centre et du cercle⁶⁸. Celle qui éclaire le mieux la valeur de ce symbolisme, c’est sans nul doute celle de l’échelon III ; là, la référence à la notion de centre envahit tout au moment précis où il s’agit de découvrir « la destination » : « le paradis maintenant ». La vision de la conquête du centre coïncide avec le moment de la révélation⁶⁹. Les commentaires⁷⁰ donnés dans le livret précisent : « C’est la vision de la découverte du centre, de la cristallisation, de la clarification⁷¹ » ; car « quand nous atteignons le centre nous arriverons à la vraie réponse pour avoir posé la vraie question⁷² ».

La vraie question, pour Mircea Eliade, c’est bien aussi celle du centre, dans la mesure où c’est celle de la renaissance, de la réactualisation dans ce centre du temps mythique, paradisiaque de l’origine. Il revient maintes fois dans son œuvre sur ce symbolisme du centre⁷³, pour montrer que tout rituel de recréation s’accomplit en un centre. Souvent, d’après les analyses d’Eliade, dans ce centre le symbolisme hiérocosmique place l’Arbre cosmique, l’Axe ou le Pilier du monde, ou encore l’Échelle sacrée. À la valeur du centre se joint alors un symbolisme ascensionnel, venu figurer la rupture de niveau ontologique, le mouvement d’accès à un nouvel être. C’est surtout dans l’étude du chamanisme qu’Eliade a longuement développé la signification de ces ascensions en un centre⁷⁴.

Or précisément, dans un spectacle comme Paradise Now, il n’est pas seulement question de centre mais d’axe du monde, de Pilier central, d’Arbre cosmique⁷⁵. Le déroulement même de la représentation est fondé sur un schéma ascensionnel : celui d’une progression par degrés avec franchissement d’échelons successifs. Un peu comme le chaman décrit par Eliade et la terre, l’acteur, par ses ascensions symboliques, l’unité originelle entre le ciel et la terre, l’acteur et le spectateur, au terme du parcours de la représentation, doivent avoir restauré leur propre unité et celle d’un monde reconcilié.

Ainsi, à sa manière, le Living n’a pas répondu à travers sa pratique théâtrale à ce vœu de Mircea Eliade, révant dans son Journal d’être lu par les poètes, les dramaturges⁷⁶… ». En effet : « Qui sait s’ils ne tireraient pas mieux profit de cette lecture que les spécialistes orientalistes et les historiens des religions⁷⁷ ». Peu importe de tracer la ligne exacte des influences ; ce qui compte c’est de saisir, par ce jeu de confluences entre Eliade, historien des religions et praticiens du théâtre américain, la force d’un courant contemporain que l’œuvre de Mircea Eliade a largement contribué à nourrir, et qu’elle peut aussi nous permettre de mieux lire.

Monique Borie

Borie Monique, « De l’herméneutique à la régénération par le théâtre : Eliade et le Living Theatre », in Tacou Constantin (dir.), Mircea Eliade, Paris, Éditions de L’Herne, coll. « Cahiers de l’Herne », 1978, pp. 194-202.

NOTES

1. Mircea Eliade, Fragments d’un journal, Paris, Gallimard, 1973, p. 209.
2. Pour ce débat, voir en particulier la revue Esprit (novembre 1963), numéro consacré à « La Pensée sauvage » et le structuralisme.
3. Mircea Eliade, Fragments d’un journal, op. cit., p. 398.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 547.
6. Paul Ricœur, « Structure et herméneutique » in Esprit, op. cit., p. 597.
7. Ibidem : « la pensée herméneutique s’énonce dans ce qu’on a pu appeler le cercle herméneutique du comprendre et du croire, qui la disqualifie comme science et la qualifie comme pensée méditante ».
8. Fragments d’un journal, op. cit., p. 547.
9. Cf. ibidem, pp. 246-247, le texte écrit à Florence en septembre 1957.
10. Cf. en particulier « Symbolisme religieux et valorisation de l’angoisse » in Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard Idées, 1957, ou encore Fragments d’un journal, op. cit., p. 195.
11. Cf. Fragments d’un journal, op. cit., p. 549.
12. Ibidem, p. 561 (texte de 1968).
13. Ibidem, pp. 439-440 (texte de 1963).
14. Ibidem.
15. Ibidem, p. 537 (texte de 1967).
16. Ibidem, p. 565-566.
17. Ibidem.
18. Formules citées par Pierre Biner dans son livre Le Living Theatre, Lausanne, La Cité, 1968, p. 97.
19. Pour des détails concernant ces exercices, voir le livre de Jean-Jacques Lebel Entretiens avec le Living Theatre, Paris, Pierre Belfond, 1969.
20. Ibidem, p. 67, le sujet se sent « privé de (sa) vie quotidienne ». Cf. 72.
21. Ibidem, p. 72 (à propos de l’exercice de Nona).
22. Ibidem.
23. Ibidem, p. 180, p. 194 sqq.
24. Cf. le livret de régie de Paradise Now : Paradise Now, collective creation of The Living Theatre, New York, Vintage books, 1971, où la durée de la représentation est définie comme un « voyage », un itinéraire pour lequel on propose une « carte » au spectateur.
25. Déclaration de 1961, in Theatre Arts, déc. 1961.
26. Fragments d’un journal, op. cit., p. 392.
27. Techniques du yoga, Paris, Gallimard Idées 1975, p. 283.
28. C’est-à-dire de 1963 à 1968. Pour une description détaillée de ces spectacles, voir le livre de P. Biner déjà cité et Les voies de la création théâtrale I, Paris, C.N.R.S. 1970.
29. Julian Beck parle de « la machine de mort de cette société », in J.J. Lebel, Entretiens avec le Living Theatre, op. cit., p. 22.
30. Pour le détail des tableaux, voir P. Biner, op. cit., p. 82 et 89.
31. Dans ce spectacle de 1965 figurent plusieurs visions de mort collective ; à une Apocalypse I succède une Apocalypse II. Voir Les Voies de la création théâtrale I, op. cit., pour une description détaillée de ce spectacle.
32. Pour des détails voir, outre les livres cités, le livret du spectacle, op. cit., en particulier p. 135 où les acteurs s’avivent eux-mêmes à être écrasés par l’image de la mort, le moment la chute collective dans la terre ».
33. Eliade, « Symbolisme religieux et valorisation de l’angoisse » in Mythes, rêves et mystères, op. cit.
34. Techniques du yoga, op. cit., p. 284.
35. « Symbolisme religieux et valorisation de l’angoisse » in Mythes, rêves et mystères, op. cit., p. 63.
36. Eliade in Techniques du yoga, op. cit., p. 284. (Il s’agit de conclusions où il replace les techniques du yoga dans le champ plus vaste des techniques universelles d’abolition du temps.)
37. Eliade, Ibidem.
38. Ces deux termes reviennent sans cesse aussi bien dans les Entretiens avec Lebel que dans le livret de Paradise Now.
39. J.J. Lebel, Entretiens…, op. cit., p. 68.
40. Ibidem, p. 51.
41. Ibidem, p. 48.
42. Ibidem, p. 67.
43. Ibidem, p. 61.
44. Pour toutes ces formules, voir le livret de Paradise Now, op. cit., en particulier p. 74. L’expression « state of being » ou « State of Being » revient sans cesse.
45. Ibidem. On trouve également la même idée développée dans les Entretiens.
46. J.J. Lebel, Entretiens…, op. cit., p. 67.

47. Ibidem, p. 107.
48. Ibidem.
49. Ibidem, p. 72.
50. Ibidem.
51. Eliade, Fragments d’un journal, op. cit., p. 417.
52. Ibidem, p. 367, réflexions écrites à l’occasion de la lecture de The American Adam de R.W.B. Lewis.
53. Cf. Entretiens…, op. cit., p. 147. Paradise Now apporte en quelque sorte la réponse à la question posée dès Mysteries : « Comment changer le monde ? ». Il ne s’agit de rien moins que de le refaire.
54. Des formules de ce genre reviennent sans cesse dans les Entretiens, op. cit., également les déclarations rapportées dans le livre de P. Biner, op. cit., p. 93 et 96 : le public « partage l’aventure créatrice, il assiste à la création elle-même », etc. Le monde continue à se créer et c’est le devoir sacré de l’homme d’assister Dieu dans ce processus.
55. Cf. Aspects du mythe, Paris, Gallimard Idées, 1963, le chapitre II où la cosmogonie est posée comme le « modèle exemplaire de toute situation créatrice » (p. 45). C’est-à-dire de tout rite de rénovation. Cf. Techniques du yoga, op. cit., où il déclare dans les conclusions « D’ailleurs toutes les cérémonies de régénération — collective ou individuelle — ne sont rien d’autre que des décalques symboliques de la cosmogonie » (p. 233).
56. Voir en particulier Techniques du yoga, op. cit., et Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, Paris, Payot, 1968.
57. In Theatre Arts 1961.
58. Cité par P. Biner, op. cit., p. 71.
59. Cf. Entretiens…, de J.J. Lebel, op. cit.
60. In Theatre Arts, op. cit.
61. Cf. J.J. Lebel, Entretiens avec le Living Theatre, op. cit.
62. Eliade, Fragments d’un journal, op. cit., p. 123.
63. Cf. Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, op. cit. Epilogue, p. 394 : « Il n’y a pas de solution de continuité dans l’histoire de la mystique. »
64. Cf. Fragments d’un journal, op. cit., pp. 504-505 : « Dans la Kabbale nous avons affaire à une nouvelle et remarquable création du “religieux judaïque”, due au besoin de récupérer une partie de la “religiosité cosmique” étouffée et persécutée tant par les prophètes que par les rigoristes talmudiques. Ce qui est significatif, c’est que la Kabbale remet en valeur les symboles et les images très anciens, “cosmiques.” »
65. Cf. Techniques du yoga, op. cit., Chapitre IV.
66. Ibidem, p. 234.
67. Cf. Fragments d’un journal, op. cit., p. 46.
68. Ibidem, p. 92 et 147. Eliade évoque discussions avec Bataille sur le tantrisme à une certaine époque.
69. Cf. le livret de Paradise Now, op. cit., pour l’utilisation de ces chakras et leur rôle dans l’itinéraire et la construction du spectacle.
70. Cf. Ibidem. Ce n’est pas par hasard que l’étape essentielle du spectacle, celle qui correspond à la transformation, au renversement de l’histoire, est celle où le centre de l’énergie mis en œuvre se trouve être précisément le sexe. (Voir la « carte » donnée au début du livret et les pages 72 et suivantes — description de l’échelon IV, échelon central du spectacle).
71. Voir en particulier Images et symboles, Paris, Gallimard Essais, 1952.
72. Cf. livret de Paradise Now, op. cit., p. 76.
73. J.J. Lebel, Entretiens…, op. cit., déclaration de J. Beck, p. 107.
74. Ibidem.
75. Cf. en particulier la fameuse « corde circulaire », figure de la communauté et de l’unité primitives restaurées, dans laquelle le spectateur était invité à entrer. (Pour des détails voir P. Biner, op. cit., p. 85, le cercle formé souvent souligné par une lumière verticale…) 76. Cf. le livret sur l’organisation d’images scéniques récurrentes de l’utilisation du « centre de l’aire de jeu » du spectacle (échelons II, III, IV, etc.).
76. Ibidem, p. 31.
77. Ibidem, p. 42 et suivantes.
78. Ibidem.
79. Cf. en particulier Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard Idées, 1969 et Images et symboles, op. cit., le chapitre intitulé « Le Symbolisme du centre ».
80. Cf. Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, op. cit.
81. Cf. livret, op. cit., p. 47 et suiv. L’ascension, la montagne, l’échelle, le Pilier central, etc., surtout vers la fin du spectacle.
82. Cf. la référence à sa valeur symbolique dans la Kabbale, p. 136, 146-147.
83. Fragments d’un journal, op. cit., p. 100. Ce désir est exprimé à propos de son livre sur le chamanisme.

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