L’avant-garde contre le théâtre (1963-1973)

Dans quelles conditions les enjeux de l’underground sont-ils devenus ceux de la performance ? En explorant la décennie qui précède l’apparition de la performance, on révèle le contexte de son émergence, à travers les discours des artistes, organisateurs et observateurs des avant-gardes de la période.

Citations :

Dans le domaine théâtral, certains chercheurs, comme Christian Biet, ont adopté l’approche proposée par Richard Schechner en 1977. Cette approche considère la performance comme un outil théorique pour comprendre un certain régime d’action, qualifié de showing-doing, c’est-à-dire faire en montrant qu’on fait. Nous avons choisi d’adopter cette perspective axée sur le spectacle et l’action.
Le concept d’« action » constitue l’étoile Polaire de la constellation notionnelle de référence, tandis que « spectacle » et « représentation » en sont les étoiles noires. Le concept d’action est plébiscité pour sa dimension littérale et directe. Il s’associe aux concepts d’« immédiat », de « présent » et de « situation », signalant un centrage sur l’« ici et maintenant » de l’espace et du temps, une formule récurrente dans la plupart des discours critiques contemporains sur la performance. L’« action » est souvent liée à l’« interaction », introduisant l’idée d’une « coprésence » des performeurs et des spectateurs, essentielle pour permettre un « échange », une « communication » entre les individus engagés dans l’action par leur « participation ». Le dernier concept-clé est celui d’« expérience », désignant une activité à la charnière de l’action et de la réception. Comme la communication et l’interaction, l’expérience est liminale, échappant aux catégories classiques et modernes, une spécificité également caractéristique de la performance.
À cette constellation de concepts s’ajoute celle des références revendiquées comme ascendance des pratiques contemporaines intéressées par la performance et le spectacle. Outre la référence quasi systématique à Antonin Artaud et à Dada, antérieurs à la séquence historique concernée, on mentionne souvent les artistes liés au Black Mountain College, comme John Cage ou Merce Cunningham, leurs héritiers directs, comme Allan Kaprow et les artistes de Fluxus, ainsi que de nombreuses compagnies « politiquement engagées », telles que le Living Theatre, le Bread and Puppet Theater et le Théâtre Arena d’Augusto Boal. On rencontre aussi fréquemment la mention de Robert Wilson, du Théâtre Cricot de Tadeusz Kantor et du Théâtre-Laboratoire de Jerzy Grotowski. Cette constellation est établie sur une expérience de spectatrice de théâtre, lectrice de programmes, d’éditoriaux, de notes d’intentions et de critiques théâtrales.
Dans la recherche académique américaine, la collaboration entre l’anthropologue britannique Victor Turner et l’universitaire et artiste américain Richard Schechner a donné naissance à un champ d’études spécifique, les performance studies, fusionnant les sciences humaines et sociales et la recherche artistique. Le premier département de performance studies a été fondé à l’Université de New York en 1980. La situation en France est toutefois bien différente.
(Pages 14-15)

En guise de réponse au déficit d’effectivité de l’art dans la société de masse, Moles suggère qu’il existe un nouveau mode de relation, apparu au lendemain de la « destruction totale de la FORME artistique » par la modernité. Ce nouveau mode dévalue esthétique et sémantique de façon équivalente, car tous deux soumettent artistes et spectateurs à des autorités dont il convient de s’émanciper. En alternative aux optiques esthétique et sémantique, il propose le concept de situation.
(p.20)

Selon Greimas, la « performance » est une fonction d’« actualisation », elle ancre le virtuel dans l’« ici et maintenant » concret d’une situation.
(p. 29)

C’est un artiste américain, Allan Kaprow, à qui l’on attribue la paternité du happening (il emploie le terme pour la première fois en 1958 et réalise quelques mois plus tard à New York le premier opening, Eighteen Happening in Six Parts). À travers cette forme expérimentale, Kaprow vise à accroître la responsabilité du spectateur et à diminuer une charge signifiante préétablie par l’artiste. Le happening tente d’établir un équilibre de responsabilité entre le spectateur et le performeur (terme de Kaprow repris par Restany dans « Une tentative américaine »). Et à partir de 1964, tous les individus sont considérés comme des « participants ». Sur invitation du théâtre des Nations, Kaprow organise le premier happening en France en 1963, mais Jean-Jacques Lebel demeure le représentant de cette avant-garde dans le paysage culturel français. Lebel connaît bien Kaprow et affirme pratiquer le happening depuis 1957. Il réalise le premier opening sur le territoire européen, L’Enterrement de la chose, en 1960 à Venise. Lebel récuse l’idée selon laquelle le happening serait issu de l’influence américaine et revendique le récit d’une coïncidence, de recherche simultanée qui se rencontrent.
(p.40)

La responsabilité des événements est entièrement confiée aux participants, qui ne possèdent aucune compétence spécifique pour ce genre de pratique. La seule indication donnée par Lebel est de « participer ». Le happener exprime également l’intention de « communiquer », à laquelle il ajoute un caractère spécifique, il s’agit d’une communication « directe ». Cette idée, fréquemment invoquée par les praticiens et les chercheurs de la période, est proposée comme une alternative à la communication médiatisée qui gouverne l’industrie culturelle et la société de masse. Lebel poursuit en mentionnant un autre concept fondamental de la généalogie de la performance : la notion d’« expérience ». […] Dans le cadre artistique, elle permet de désigner la relation présente, vivante et processuelle qui se déroule au moment où le spectateur est en contact avec l’œuvre. L’expérience représente donc une alternative à l’œuvre d’art et à l’objet de consommation qui permet de connecter les notions d’action, de communication, de participation et d’interaction, chères aux aspirations de l’époque.
(p.41-42)

L’année précédente, Botbol avait insisté sur la nature du public de happening qu’il qualifiait de « cénacle ». Ce rappel, d’un an sur l’autre, de l’importance de la nature du public indique combien celle-ci est essentielle. La distinction s’établit ici entre ceux qui prennent le happening à la légère, et ceux qui le pratiquent avec sérieux. Lebel affirme que le happening peut avoir une dimension ludique, mais que le « jeu » est un moyen, pas une fin : la dimension ludique du happening a trait à sa forme, mais elle ne concerne pas sa fonction. Le happening fait partie d’un projet sérieux.
(p.43)

Sans public, sans communication, sans épaisseur médiatique, pas de performance
(p. 68)

La dépendance paradoxale de la performance (intrinsèquement immédiate) à sa dimension médiatique renvoie à la notion de performativité apparue à la même période aux États-Unis avec John L. Austin. La performativité correspond à l’effet concret de la performance sur le statut de la vie réelle (mais pas sur ses qualités intrinsèques). Quand Austin a élaboré la notion, il s’est intéressé au champ linguistique, et les premières formes de performativité concernaient directement le langage. L’exemple le plus célèbre est l’effet performatif de la phrase « Je vous déclare mari et femme », prononcée par le maire lors d’une cérémonie de mariage, qui certifie à elle seule le nouveau statut des mariés dans la vie réelle. La performativité s’est rapidement étendue à un spectre plus large, incluant des actions telles que briser une bouteille de champagne sur un bateau pour le baptiser, et plus tard à des comportements (cf. Judith Butler et la question du genre).
L’effet performatif présente deux caractéristiques essentielles. D’abord, il est durable : les mariés demeurent unis après la fin de la cérémonie. Ensuite, il est conditionné par son cadre : il faut que le cadre soit « sérieux » pour que l’effet performatif puisse apparaître. Les cadres non sérieux, comme la situation théâtrale, ne conviennent pas. La performance du maire ne produit pas d’effet en dehors de la cérémonie du mariage.
(p.69)

« Le Yaouanc avait un costume de samouraï avec des flèches remplies de sang. Avec le sang des flèches, on devait remplir un verre de cristal et le samouraï devait l’écraser sur son cœur. À un moment, il devait se briser, mais ça n’a pas marché. Je trouve que c’était un échec formidable. Le cœur ne voulait pas s’ouvrir, tu vois. Ça voulait dire quelque chose, non ? Ça, c’est la vérité de la chose » (Jodorowski, entretien avec l’auteur).
L’autorité de l’accident fait que l’action est toujours envisagée comme un processus en cours. Quand Victor Turner définit le concept de performance dans les décennies qui suivent, il insiste sur cette caractéristique : « De l’ancien français parfournir — par (“complètement”) et fournir (“fournir”) ». Ainsi, la performance n’est pas nécessairement l’implication structuraliste de manifester une forme, mais plutôt le sens processuel de « s’épanouir en complétude » ou « d’accomplir ». Performer est donc le fait d’accomplir un processus plus ou moins impliqué, plutôt que d’accomplir un simple fait ou acte. »
La performance est ici réduite à sa définition la plus brute : l’accomplissement d’un processus.
(p. 91-92)

Jodorowsky préconise sans équivoque l’instauration du « real time I real action », et ce plus d’une décennie avant Jan Fabre, à qui on attribue généralement l’introduction de ce procédé au théâtre. Avant même l’avènement de la notion de performance dans le domaine artistique, ce manifeste présente clairement les enjeux qui seront plus tard revendiqués par ceux qui souhaitent l’intégration de la performance au théâtre, au cours de la décennie quatre-vingt.
Jodorowsky revendique son appartenance au champ théâtral, mais cela ne l’empêche pas de s’opposer avec vigueur à la notion de représentation. Il envisage le théâtre depuis son expérience d’acteur et ne se positionne jamais en tant que créateur observant la scène depuis la salle. Depuis la scène, Jodorowsky ne rencontre pas d’impossibilité théorique à envisager le théâtre sans représentation.
On considère généralement que la représentation consiste à s’exprimer en produisant une forme (tableau, pyramide ou spectacle) qui entretient avec un référent absent un rapport de similitude ou d’équivalence. Quel que soit ce rapport, la représentation instaure une forme de continuité. Entre représenté et représentant que Jodorowsky rejette, pour les mêmes raisons qu’il rejette la conservation et la répétition. Pour Jodorowsky, toute expression artistique qui se réfère à un « ailleurs » ou à un « avant » tient de la représentation. Même l’abstraction représente :
Les Théâtres primitifs, classiques, romantiques, symboliques, etc., correspondraient à la figuration. Le théâtre contemporain de Beckett, Ionesco, Adamov, Tardieu, Genet correspondrait à l’abstraction. L’abstraction dans la peinture n’a jamais cessé de représenter, soit l’essence d’objets réels, soit des états émotionnels. Ceux qui participent au théâtre abstrait n’ont pas cessé non plus de représenter. […] Les acteurs qui interprètent ces textes continuent à « imiter » des personnages (ibid., p. 76).
Jodorowsky s’engage dans une lutte contre la représentation, car elle entame l’autorité toute puissante de la situation en la mettant aux prises avec l’absence. La pensée Panique poursuit un idéal d’émancipation et d’affranchissement. L’Éphémère-Panique vise à être autoréférentielle, à. ne renvoyer à (ou à ne présenter) aucune instance absente, de quelque façon que ce soit.
La représentation met notamment à mal la pratique de l’ex-acteur, car elle le soumet à l’autorité du personnage, une autorité qui n’est ni : « ici », ni « maintenant » : une fiction pré-écrite par une altérité antérieure : absente et extérieure. Le personnage correspond à un « contenu », un « représenté » et l’acteur travaille traditionnellement à l’exprimer. Le personnage-contenu entre en concurrence avec la situation présente, car sa structure autonome oblige l’acteur à produire des actions qui ne relèvent pas de la nécessité immanente de l’ici-et-maintenant. L’acteur qui s’y conforme n’est pas un créateur libre, mais un simple exécutant.
La pensée Panique souhaite que rien ne gouverne le rapport entre l’action et la situation, qui doivent être les seules instances créatrices de la séance, de façon autonome. Il s’agit d’exprimer l’humeur et l’énergie du moment, c’est-à-dire des éléments de la vie dont les individus font l’expérience, mais qui sont éphémères, fugaces, et qui ne prennent jamais de forme. Ni conservables, ni répétables, on ne peut les percevoir que dans le présent continu de la situation.

SELF-PERFORMING ANIMAL – EXPLORATION DE L’ÉNIGME INTIME
Dans La Mise en scène de soi dans la vie quotidienne, Erving Goffman envisage l’individu comme un être divisé en deux parties antagonistes, l’ego et le personnage, et constate « une opposition essentielle entre notre moi intime et notre moi social. » « En tant qu’êtres humains, » écrit-il, « nous sommes probablement des créatures dont les démarches varient selon l’humeur et l’énergie du moment. Au contraire, en tant que personnages représentés devant un public, nous devons échapper à ces fluctuations). »
Le « moi social » correspond à la représentation, c’est l’aspect de l’individu qui est offert à la communication. Goffman l’oppose au « moi intime », qu’il compare, fidèle à la métaphore de la mise en scène et du théâtre, à l’espace des coulisses. Par définition, le territoire intime demeure caché, il n’est pas soumis aux conventions, mais évolue au gré de « l’humeur et l’énergie du moment ». C’est donc le territoire intime, livré à la situation, qui occupe l’acteur Panique : « Il m’est apparu qu’interpréter un personnage était inutile. L’acteur, me suis-je dit alors, doit tenter d’interpréter son propre mystère, d’extérioriser ce qu’il porte en lui (Le théâtre de la guérison, op. cit., p. 50). »
L’intime permet de puiser son inspiration dans « son propre mystère » plutôt que dans les représentations hétéronomes et normatives. L’acteur qui puise dans sa propre intimité s’affranchit de toute autorité absente ou extérieure à la situation. L’intime n’est pas considéré comme un contenu à représenter : en appuyant son jeu sur son moi intime, qui vibre au gré de l’humeur du moment, l’ex-acteur est à même d’exprimer la situation. Jodorowsky explique ce jeu d’acteur par le terme d’« action passionnée » le mot passion désigne le fait de subir l’influence des émotions. Celles-ci ne sont pas des formes d’expression de l’ordre de la représentation. Elles demeurent en deçà du langage. L’influence des émotions est équivalente à celle de la situation. Comme « l’humeur du moment », les émotions exercent une grande influence sur l’acteur. L’action passionnée décrit donc le fait de livrer son moi intime (ses émotions) à l’influence du présent et de la situation. De façon récurrente, Jodorowsky se réfère à la transe : « L’homme panique ne se cachera pas derrière des “personnages”, mais essaiera de trouver son mode d’expression réelle. […] Il sera un poète en état de transe. (Entendons par poète, non l’écrivain de bureau, mais l’athlète créateur) (Le Panique, 1973, p. 85). 
En transe, l’individu se livre à l’influence d’instances qui ne sont pas formées, pas exprimées, pas lisibles. C’est ce qu’Artaud recherche quand il souhaite être en contact avec la vie même. Il y a là une recherche de mise en contact avec une instance brute, pré-linguistique, transcendantale.
On remarque qu’ici, le spectacle est un moyen et non une fin. Il est au service d’un exercice spirituel de l’ex-acteur, qui tente de résoudre ses énigmes intimes à travers l’Éphémère-Panique. Cet élément fondamental distingue la pratique Panique des autres techniques d’acteur qui puisent dans l’expérience intime. Le nom Autosacramental donné à la première partie de Melodrama signale cette dimension spirituelle et sacrée. Le canevas qui structure le spectacle se compose intégralement d’actions et d’accessoires en lien avec la vie personnelle de Jodorowsky. Quand il raconte Melodrama, ce sont l’expérience intérieure et l’interaction directe avec son partenaire de jeu qui priment, la dimension esthétique se tient au second plan. Son récit s’attarde même sur la dimension du spectacle qui n’est pas accessible à la vue :
L’une de ses mains appuie sur mon dos comme s’il vidait passer sa main au travers, couper la colonne vertébrale, mettre ses doigts dans ma cage thoracique et me presser les poumons pour les forcer à crier ou à prier. Il me fait bouger. Je me sens comme une machine, un robot. Angoisse. Il faut que je cesse d’être une machine (Le théâtre de la guérison, op. cit., p. 75).
Ici encore, le récit ne présente aucune distance entre ce que l’acteur vit et ce qu’il joue. La production consciente d’un spectacle n’entre pas en ligne de compte. Jodorowsky se livre entièrement au présent de l’action, à la mise en jeu de sa personne, en prise avec la situation. La description de l’intérieur de son corps annonce la suite de la séquence dans laquelle il extrait du costume de son partenaire des morceaux de viande crue :
J’ai rempli mon père avec des organes d’animaux, de vaches. J’arrachais métaphoriquement les poumons de mon père, j’arrachais le foie, j’arrachais le cœur, j’arrachais le sexe que j’avais fait avec une patte de cochon et les testicules d’un taureau. (annexe II, p. 219)
Jodorowsky se livre à de violentes manipulations symboliques et concrètes, violence intense pour l’acteur qui accomplit directement ces actions dont la signification symbolique concerne directement sa propre histoire et sa propre intimité. Pour les spectateurs, qui n’ont pas accès à l’intimité d’où provient ce jeu et qui n’en perçoivent que la manifestation, l’expérience de ce spectacle est éprouvante.

L’ACTEUR : UN FOU, UN MAT, UN CLOWN
Dans la vie quotidienne, une telle mise à l’épreuve de son moi intime est un comportement hors norme : Goffman, dans son étude, indique que dans un cadre « sérieux », un tel comportement est classé comme maniaque. Ce type de comportement est cantonné à certains cadres : celui de la pathologie mentale et de la folie (« maniaque »), celui du rituel (la transe), et enfin le cadre artistique, où l’acteur met son intime à disposition du jeu dans les limites de la situation théâtrale. Jodorowsky se tient sur le bord de chaque cadre. La figure hors norme du maniaque, du « fou », correspond parfaitement à la pensée panique qui prône le chaos et le désordre. Contrairement aux hommes normaux, les « fous » mettent en jeu « tout ce [qu’ils] peuvent être ». Ils partagent cette caractéristique avec les clowns, qui « ont la possibilité de changer, sont capables de se déformer » (Le Panique, 1973, p. 70). Dans les manifestes Panique, Jodorowsky assimile directement l’acteur idéal à la figure du clown :
L’homme panique est le clown ; le citoyen, qui affirme une seule idée à la fois,
cherche une solution à chaque problème et croit « être », est l’« auguste » ; l’immense masse de badauds inerte est le public. Cependant tout public est un « auguste » en puissance et tout « auguste » peut évoluer en clown parce que le monde est panique (ibid., p. 80).
Le clown ne doit pas être confondu avec l’auguste, dont le visage est peint en blanc avec un nez rouge et qui est victime de perpétuelles mésaventures : L’auguste […] représente l’homme moyen « non extravagant » qui ne vit pas aujourd’hui, mais hier, mais qui, bien qu’il ne vive pas aujourd’hui souffre parce qu’il se soucie de demain (ibid., 1973, p. 62).
L’auguste s’illustre par sa préoccupation et sa crédulité : il croit « être », c’est-à-dire qu’il croit en l’existence d’un « égo » où siège son « être » authentique, opposé au « double » qui le parasite. Jodorowsky récuse cette croyance : à ses yeux, l’ego est construit suivant l’autorité d’instances telles que la société, la culture, etc. qui sont autant de référents extérieurs (et absents). L’ego est une représentation que l’auguste prend pour réelle. L’ex-acteur (ou homme panique, ou clown) qui siège au sommet de la hiérarchie panique, est affranchi de cette aliénation :
L’homme panique, au contraire, sachant qu’il est né dans une grande cocotte en papier appelée civilisation, dans un monde aux normes dictées par des augustes, dans des familles de « personnages », tente de se libérer de cette éducation conditionnée et cherche l’euphorie comme moyen de sortir de la prison où l’ont enfermé ses parents (ibid. p. 63).
L’ex-acteur se sait en partie composé de représentations, c’est pourquoi comme le clown, il détient la liberté de se transformer, de jouer avec sa propre intimité comme s’il s’agissait d’un matériau, d’un contenu. Cette conscience apparaît à la plupart des hommes comme inconscience et c’est pour cette raison que les acteurs Panique, comme les clowns et les fous, sont des figures marginales. Le « fou » tient une place essentielle dans la pensée de Jodorowsky : il est déjà présent clans ses discours théoriques et critiques des années soixante et on le retrouve de façon systématique dans ses œuvres cinématographiques ainsi que dans la pensée qu’il déploie au sujet du tarot. Dans l’un des ouvrages qu’il a consacrés à ce sujet, la description de la figure, du mat (le fou) évoque directement la pensée panique :
[Le mat] représente l’énergie originelle sans limites, la liberté totale, la folie, le désordre, le chaos, ou encore la poussée créatrice fondamentale. Dans les jeux traditionnels il a donné naissance à des personnages comme le Joker ou l’Excuse, qui peuvent représenter toutes les autres cartes à volonté, sans s’identifier à aucune. La phrase-clef du mat pourrait être : « Tous les chemins sont mon chemin ».
Le mat a le pouvoir de « représenter à volonté » ce qui signifie qu’il peut prendre toutes les formes qu’il souhaite, jouer comme bon lui semble avec son identité, sa personne. Dans la première phrase de cette description, on pourrait remplacer le terme « mat » par celui de « performance » sans contredire les définitions du concept qu’on rencontre dans les performance studies depuis leur création dans les années soixante-dix. En témoigne la définition de la performance proposée par Dwight Conquergood : « La performance privilégie le franchissement des seuils, le changement de forme, ainsi que les figures qui violent les frontières, comme les shamans, les farceurs et jokers, qui valorisent le carnavalesque au détriment du canonique, le transformatif au détriment du normatif, le mobile au détriment du monumental’ [TDLR]. »
Le « franchissement des seuils » et les « shamans » renvoient encore au rituel dont il a été question plus haut. Lorsqu’il évoque l’acteur panique, Jodorowsky confirme sa dimension spirituelle et la figure du Christ, dont la célèbre « passion » pourrait être une inspiration pour l’ex-acteur :

MP : Est-ce qu’il y a un lien entre le mat et le clown ?

AJ : Évidemment ! Évidemment ! Je vais te dire. Quel est le clown principal de l’Occident ? Le Christ. Si tu te mets à étudier, le Christ est le premier dieu qui fait rire. Tout le monde se moque de lui durant toute la crucifixion, c’est une moquerie. […] C’est le clown, il est traité comme un clown (annexe II, p. 223).

Le Christ, comme le fou, livre sa personne à l’influence des passions et de la situation. Bien qu’il n’agisse pas dans l’idée de se donner en spectacle ou en représentation, ceux qui l’observent et commentent ses agissements s’en saisissent en tant que représentation.
Jodorowsky pense qu’il est possible de supprimer la volonté de faire spectacle au moment même où le spectacle a lieu. L’ex-acteur produit un spectacle malgré sa volonté, comme les enfants et les animaux dont la présence sur scène est si spécifique, si « authentique », « présente », « réelle » et « vraie ».
Pourtant, même si l’ex-acteur de Melodrama produit un spectacle fortuit, il joue dans un cadre artistique ; même si Jodorowsky affirme qu’il veut « [s’exposer, mettre en jeu la vie, la mort, la folie, la sagesse, procéder à une sorte de sacrifice rituel » (Le théâtre de la guérison, op. cit., p. 65), la séance du 24 mai n’en reste pas moins une soirée artistique, accomplie suivant les conventions qui lui sont propres. Dans le discours de Jodorowsky, on note qu’entre pratiques rituelles et pratique artistique, la frontière est floue : « J’ai encouragé les spectateurs-acteurs à la pratique d’un acte théâtral radical consistant à jouer son propre drame, à explorer sa propre énigme intime. Ce fut pour moi le début d’un théâtre sacré et presque thérapeutique (ibid., p. 55). »
Le rituel initiatique et le sacré sont des thèmes auxquels se réfèrent souvent les artistes expérimentaux qui œuvrent dans le champ de la performance. En proposant cet auto-sacrement dans le cadre d’un festival, Jodorowsky se tient sur le seuil du rituel : bien qu’il tende intensément vers ce domaine, Autosacramental demeure un événement culturel et artistique. Il n’est pas accompli dans le cadre « sérieux » d’un rituel social, mais reste dans le champ « non-sérieux » de l’expérimentation artistique. Suivant les catégories de Victor Turner, il n’est pas liminal, mais liminoïde.
Turner rejoint également la définition de l’ex-acteur, qui se performe lui-même, en tant que « personne » et déclare que « si un homme est un […] animal usant de symboles, il n’en est pas moins un animal performant, Homo performans […] dans le sens où l’Homme est un animal qui se performe lui-même. » [TDLR].
La formule anglaise, self performing animal, permet de jouer sur une ambivalence : l’Homme est un animal qui se performe lui-même, ou bien, qui performe son « soi ». Un animal qui, par l’accomplissement d’actions, donne aux autres des spectacles / des représentations de ce qu’il est.
L’ex-acteur, comme le fou, le mat et le clown, utilise l’Éphémère-Panique pour exprimer l’humeur du moment et représenter à volonté. En se montrant aux autres, il se trouve lui-même. Le public jouit de se reconnaître dans l’un des multiples aspects du spectacle qu’il donne de façon fortuite, en se livrant au présent continu de la situation.
L’écho entre les Éphémères-Paniques et les pratiques rituelles trouve du sens dans l’idée de quête initiatique individuelle, mais à la différence de nombreuses expérimentations artistiques de la période, la pensée Panique ne s’intéresse pas du tout au rôle du public et à son implication dans la cérémonie spirituelle.
(pages 94-101)

Il existe peu de récits de spectateurs ayant assisté à Melodrama. Les témoignages publiés ou disponibles dans les archives se comptent sans doute sur les doigts d’une main. Tous évoquent d’une seule voix un sentiment de stupeur ou de sidération. Le seul article consacré à la soirée du 24 mai, publié l’année suivante, évoque « […] un fascinant spectacle bien plus proche de la cérémonie vaudou que de la représentation, une sorte de messe noire confuse et lugubre, bouffonne et tragique, qui ne demandait au spectateur que leur stupeur et pas du tout leur participation active » (Aubert, Plexus, op.cit, p.21).
La référence vaudou est à la messe lugubre résulte sans doute de la violence stupéfiante des sacrifices d’animaux.
(p.103-104)

Lebel déclare que « le happening, c’est comme le vaudou, la recherche d’une transe collective. »
(p. 104)

« En performant, [l’homme] se révèle à lui-même. […] En premier lieu, la réflexivité est solipsiste bien que sa mise en acte puisse se faire dans un contexte social ; en second lieu, la réflexivité est plurielle et basée sur l’hypothèse que, bien que dans la plupart des usages, nous autres humains nous fassions la distinction entre Nous et Eux, entre Ego et Alter, Nous et Eux partagent la substance et Ego et Alter se renvoient assez bien leur image — l’autre n’altère que légèrement l’Ego mais dit à l’Ego ce qu’ils sont tous les deux. » Turner, Victor, The Anthropology of Performance
(p. 105-106)

Du point de vue de Lebel, on ne peut s’engager dans la voie du rituel sans se poser face à l’organisation traditionnelle du théâtre occidental et du spectacle. […]
Le terme de « spectacle » est à entendre au sens debordien du terme : un agencement de la réalité qui répond à des critères esthétiques et qui impose son pouvoir sur le spectateur.
Pour Jodorowski, l’élaboration esthétique d’un spectacle n’est rien d’autre qu’un moyen de mener à bien sa quête spirituelle — et non pas politique. Il n’a que faire des groupes et des rapports de pouvoir.
(p. 106)

[Lebel] évoque, dans nos conversations, la possibilité de pousser la pratique d’Artaud plus loin qu’Artaud ; comment la génération suivante pouvait continuer et produire autre chose, autrement. Non pas faire du théâtre, ni de la peinture, ni de la musique, mais faire quelque chose qui soit de l’ordre d’une production artistique collective et qui poursuive sur la voie préconisée par Artaud.
La Libre expression est avant tout une expérience collective, au croisement du festival et du rituel.
(p.112)

Lebel s’attaque en premier lieu à une différence ayant trait à l’action : il distingue ceux qui « font » de ceux qui « regardent faire ». En affirmant que « l’art, le théâtre et le cinéma ayant presque toujours considéré le spectateur comme un objet inerte — non comme un collaborateur — ont prédisposé ce spectateur à la passivité, à la non-perception, à la paralysie mentale » (Lebel, Le hapenning, 1966) |…]
Ce point de vue se diffuse et s’amplifie au fil des décennies suivantes et s’ouvre de nos jours sur les débats sur l’agentivité.
(p.117-118)

Chez Lebel, l’idée de rite collectif est directement inspirée d’Artaud. Cependant, il insiste dans nos conversations sur le fait qu’Artaud, ce n’est pas du théâtre, mais de l’exorcisme. Comme de nombreux artistes de cette avant-garde, il préfère se référer au rituel plutôt qu’au théâtre ou à l’art. Telle qu’il la décrit, la pratique rituelle dévalue la question du spectacle à la faveur d’un jeu social qui implique la participation de tous. Pour Lebel, ce qui est essentiel, c’est la façon qu’Artaud a eu d’abandonner la notion de spectacle au bénéfice de la notion de rite. Artaud propose une sorte d’exorcisme collectif ritualisé qui se déroule dans un espace tribal, collectif, où a fortiori, la relation entre celui ou celle qui agit et celui ou celle qui regarde est complètement élastique et peut être bouleversée.
Cette relation entre celui qui agit et celui qui regarde correspond à la dimension performative, que le théâtre et le rituel ont en commun. Cette correspondance entre les deux pratiques est formulée au même moment dans la recherche artistique et académique américaine. Dans un article paru en 1965 dans la revue The Drama Review, Richard Schechner mentionne la possibilité de forger un concept élargi de « performance », un outil théorique visant à embrasser d’un même regard les pratiques rituelles, les cérémonies religieuses et les spectacles, pour les étudier en tant que « performances ».
(p.122)

Lors de séances théâtrales du XVIIe siècle […] Le plaisir se logeait dans l’incertitude d’une situation où l’on perd temporairement les repères qui différencient l’artificiel du réel. Trois siècles plus tard, le happening consiste à créer les conditions de telles confusions entre l’art et la vie.
(p.123)

Tandis que Lebel n’a de cesse d’inscrire le happening dans l’héritage d’Antonin Artaud, le philosophe [Jacques Derrida] coupe court à toute assimilation possible du happening au Théâtre de la Cruauté en affirmant qu’« au regard de la fête ainsi appelée par Artaud et de cette menace du “sans-fond”, le “happennig” fait sourire : il est à l’expérience de la cruauté ce que le carnaval de Nice peut être aux mystères d’Éleusis. »
(p. 129)

Au cours de la période 1969-1973, le Festival de Nancy est un haut lieu de l’avant-garde théâtrale à l’échelle mondiale. On y manifeste la ferme intention d’en repousser les frontières. C’est bien, comme l’indique Debord, « le commencement d’une époque ». Nancy propose des innovations formelles, tant du point de vue de la création (statut de la mise en scène, du texte, création d’un objet spectacle-fini, etc.) que du déroulement de la séance (rapport scène-salle, statut du spectateur, place de l’œuvre, etc.). L’événement nancéien ne remet cependant jamais en cause le cadre artistique de la séance : les conventions du théâtre se diversifient, s’élargissent, mais jamais le discours critique de Nancy n’exprime le souhait de leur disparition.
(p.160)

Le nouvel esprit du théâtre adapte sa définition de l’œuvre aux nouveautés artistiques et conceptuelles ; il se développe et inclut des formes qui étaient jusqu’alors mises à l’écart. La loi qui règle l’inclusion et l’exclusion au nouveau domaine théâtral est la loi du langage, entendu au sens large, mais supposant nécessairement une interprétation. Qu’il soit de nature discursive, orale, corporelle, visuelle, rythmique ou sonore, l’important est que ce langage repose sur une interprétation.
Au cours de cette séquence, une grande partie des artistes, la critique et le public portent attention aux langages qui échappent à l’expression traditionnelle du sens. On retrouve cette tendance chez les artistes qui pratiquent l’art corporel, comme Michel Journiac, qui suggère en 1972 que « nous avons peut-être atteint le degré zéro dans la recherche proprement esthétique » et qu’« au lieu d’esthétique semble plutôt se poser le problème de langage non discursif dans le monde où nous vivons ».
Ainsi s’exprime le discours critique de l’art corporel, qui va déboucher quelques années plus tard sur l’art-performance. C’est également à cette période que paraissent en France les traductions des philosophes et linguistes qui travaillent sur la performativité du langage (Austin en 1970 et Chomsky en 1971). En 1972 paraît la traduction des Actes de langage de Searle (Paris, Hermann, 1972), élève et continuateur de la théorie d’Austin, qui s’affronte violemment à Derrida sur la performativité. Toutes ces contributions soutiennent que le langage et la performance sont intimement liés. Le développement des langages à Nancy est le signe d’un esprit du temps favorable à l’émergence de la performance. Aux tentatives philosophiques de penser le langage en tant qu’action et inversement, font écho des expérimentations artistiques (théâtrales ou non) qui débouchent sur la performance.
(p.182)

Il existe dans la dimension performative une part qui n’est pas directement vouée à devenir interprétable, lisible, appréhensible. Cette partie tient une place essentielle dans les expérimentations des années 1960 : elle apparaît au moment où l’action préméditée est livrée à la situation. Un demi-siècle plus tard, cette tentative trouve un nouvel écho dans la création contemporaine ainsi que dans les problématiques politiques et sociétales qui animent la société française et plus largement occidentale. On assiste depuis une dizaine d’années à un retour de l’idée de situation dans les discours artistiques et critiques. Désormais, la situation est synonyme d’environnement, et c’est dans le cadre du dérèglement climatique qu’on cherche à porter attention à la façon dont nos actions sont livrées à la situation pour prendre conscience de l’interdépendance de l’environnement et de l’humain.
De plus en plus, nous prenons conscience du fait que tout n’est pas perceptible et a fortiori pas interprétable.
Le champ des performance studies s’intéresse à cet aspect de la performance, grâce notamment aux contributions des Black studies. C’est ainsi que Fred Moten étudie, à travers la notion de blackness, la part de la production qui n’est pas destinée à entrer dans le domaine de la forme, dans la logique de production : blackness désigne ce qui dans la performance n’est ni lisible, ni mesurable, ni quantifiable et qui pourtant est manifeste — la matière noire de la performance.
En 1990, Werner Hamacher a introduit un terme pour désigner cet aspect de la dimension performative : l’« afformatif », qui recouvre « l’activité de formation elle-même sans forme », la vibration ressentie quand l’action préméditée se frotte à l’environnement, vibration qui produit un changement lisible sur l’action, mais qui demeure, en elle-même, insaisissable. La part afformative donne toute son importance au contexte, à l’environnement au moment de contact avec les paramètres incontrôlables de la situation, avant que ceux-ci ne soient exploités ou maîtrisés.
(p.205-206)

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