Le Comédien désincarné, Louis Jouvet

Louis Jouvet est un comédien, metteur en scène et directeur de théâtre français, professeur au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Par son travail d’acteur, de metteur en scène comme d’enseignant et les écrits qu’il a laissés, il a formé et marqué des générations d’acteurs partout dans le monde, jusqu’aux fondateurs de l’Actors Studio.
Le Comédien désincarné est un recueil de textes théoriques de Louis Jouvet écrits entre 1939 et 1950 sur l’art du comédien et publié à titre posthume en 2009.

« Comment même le croire capable d’avoir des idées ? Lui qui ne vit que de sensations ! Qui n’est qu’une sorte de corridor pour les idées et les sentiments d’autrui ? » > Jouvet parle ici du comédien. p.14

« Il me semble que je l’ai fait, m’être libéré de cet envoûtement incompréhensible, de cette possession gênante éprouvée durant l’exercice de la représentation, et aussi de cette dépossession de soi. J’ai l’impression d’être libéré de ce qui s’est introduit en moi et d’avoir retrouvé, en tâchant de l’expliquer, mon identité. » p.25

« - un perte d’identité qui m’a peur. Ce silence était fait d’immobilité, d’une sorte d’anéantissement des spectateurs au point qu’ils semblaient inertes, ce qui avivait encore et rendait plus redoutable leur présence. La salle était un gouffre qui flambait, une réverbération. Je récitais mon texte comme au bord d’un précipice, craignant de buter sur un mot, et ma respiration était gênée. » p.26

« Le groupe des serviteurs [..] écoutait avec une vérité de présence qui leur était facile. On aurait dit que c’était la première fois qu’ils représentaient ». p.26

« De quelle qualité de public, de quelles particulières sensibilités, la salle était-elle pleine ? Qu’est-ce qui a créé ce soir plus qu’à l’ordinaire cette audition plus rare et plus parfaite ? À quelle raison l’attribuer ? Une communication qui atteignait la communion, une attention où l’on sentait le public aussi dépossédé que soi-même, une sorte d’anéantissement dont j’ai eu du mal à me protéger, à me dégager ? On se sentait enlisé dans su sensible, une pesanteur de rêve, un ralentissement de la vie autour de soi et en soi. Comme une fusion lente, au-delà de la rampe, d’une masse qui, brusquement, s’égalise et dont les composants se soudent pour ne faire qu’un.
Cette dépossession, ce sentiment du dramatique qui dépasse l’appareil du théâtral, ce soir, était exceptionnel. Par degrés, dépassant l’attention qui se faisait de plus en plus dense, on sentait le silence s’épaissir, la vie se ralentir, et une sorte de sublimation, d’évaporation sensible se faisait jusqu’à une dépossession, un anéantissement des corps ; et cependant une vie spirituelle et sensible se sentait dans cet état physique stupéfiant, doux et terrible ». p.26-27

« c’est alourdir l’esprit, tout ceci est mystique ».

— Qu’est-ce que tu enseignes au conservatoire ?

— Rien.

— Mais encore ?

— À respirer…

[…]

— Je voudrais expliquer…

— Quoi ?

— Défauts des explications.

— Elles tuent et elles sont de mode.

— C’est un mystère.

— C’est ce que tu as dit de mieux.

— Des vérités qu’i faut admettre sans vouloir les comprendre.

— Qu’est-ce que tu peux enseigner ?

— L’instrument. C’est après l’avoir longtemps manié que ty commence à parler avec connaissance. Le pinceau d’Hokusaï et les couleurs de Renoir.

— Voix – pose

— respiration

— articulation »

P. 28-29

« c’est une sorte de collaboration faite avec des éléments très différents – texte, sensations chez des dupés volontaires. La bonne volonté participante du spectateur est aussi importante que celle de l’acteur, aussi nécessaire ; il ne faut pas la négliger. » p.30

« Le théâtre m’apparaît dans tous ses aspects comme une énigme. Il provoque en nous un trouble, un désordre, des effets difficiles à expliquer ». p.37

« pour moi, le théâtre est chose spirituelle ; un culte de l’esprit ou des esprits. 
Le théâtre multiplie, amplifie en nous la vie, et, plus et mieux qu’aucune autre occupation, la met en forme d’énigme ; seule réponse si l’on peut dire, si l’énigme peut se dire réponse. Et il me paraît que cette énigme n’a de réponse que dans l’invention ou l’imagination d’un au-delà avec lequel nous communiquons incompréhensiblement par la poésie, par “l’esprit”, par une interprétation de la réalité. » p.37

« Le théâtre impose une transformation, subtile, lente, mais grave. Quelle est-elle ?

Quelle doit-elle être, si ce n’est une transformation en un peu de vie intérieure ? Une atteinte d’une conscience supérieure de notre existence, de l’invisible ? » p. 41

« on rêve au théâtre, c’est autre part qu’on doit s’éveiller, dit à peu près Rilke.
« La vie n’est que le rêve d’un rêve, mais c’est autre part qu’on est éveillé. »
Le théâtre est une de ces ruches où l’on transforme le miel du visible pour en faire de l’invisible. » p. 41

« le public croit plus que le comédien. C’est de foi dont il s’agit, d’une foi de pratiquant. » p.45

« Le théâtre est fait pour apprendre aux gens qu’il y a autre chose que ce qui se passe autour d’eux, que ce qu’ils croient voir ou entendre, qu’il y a un envers à ce qu’ils croient l’endroit des choses et des êtres, pour les révéler à eux-mêmes, pour leur faire deviner qu’ils ont un esprit et une âme immortels. » p.46

« On fait du théâtre parce qu’on à l’impression de n’avoir jamais été soi-même, de ne pouvoir être soi-même et qu’enfin on va pouvoir l’être. » p.60

« Ainsi commencée une vie de théâtre, le débutant ne sait pas encore que le personnage existe et qu’il entre sans s’en douter dans un ordre dangereux, un monde alarmant, une organisation des âmes, une zone de l’inspiration d’autant plus effrayante qu’il ignorera longtemps les présences réelles qui l’habitent et dont le méconnaissance ou la connaissance est le secret final ou la sanction de sa carrière, châtiment ou récompense. » p.62

« Il faut réaliser un certain équilibre psychologique propre à chaque individu, à chaque interprète, dans une série d’exercices de déséquilibre de soi. » p.69

« Notre vie spirituelle ne se situe pas en dehors de notre vie organique. Elle entre dans un même tout avec elle. » p.70
« (Recours à une réalité [artificielle] qui nous complète).
En sortant de soi, on fait l’épreuve de ce qu’on est, de son moi.
Le dialogue, la rencontre sont le seul régime valable de l’expérience de soi. » p.71

« il faut utiliser la pudeur autant qu’on le peut, ne pas s’en moquer — c’est une occasion pour faire découvrir à l’acteur le sens de soi-même par rapport à ce qu’il exprime. […] La décomposition des différents sentiments d’une scène est un exercice très heureux aussi dans ce sens. Le débutant a tendance à tout exprimer d’une façon liée, croyant de bonne foi qu’il fait des nuances. Le passage d’un sentiment à un autre comporte des changements internes chez l’exécutant qu’il lui faut éprouver en lui-même » p.81

« Le tout part d’un état physique qu’il sait acquérir, » p.86

« Dire, c’est d’abord se faire entendre, ensuite s’entendre et laisser aux autres le soin de comprendre à leur gré, ne pas les prendre pour des imbéciles. » p. 88

« L’acteur devient ce qu’il sent, beaucoup mieux et rapidement qu’un penseur ne devient ce qu’il pense ou un ouvrier ce qu’il fait. » p. 89

« … troc et d’échange nécessaire avec le personnage, de pénétration, d’osmose sensible. Moment le plus important, découverte qu’i leur faudra faire, cette médiation sensible qui permet le jeu. » p.91

« ils s’empêtrent et s’empâtent dans des sens, des intentions. Ils forcent ce texte vers l’intelligence qu’ils en prennent et dont il n’a que faire et qui l’empèse, le rend épais et cassant. » p.92

« On peut deviner par cette habitude l’être étrange, “l’étrange animal”, qu’est le comédien. On peut comprendre que tout en lui est attitude de croyant, doublée de coquinerie, d’hypocrisie, dans un mélange qui est l’expression parfaite de ce qu’on appelle la sincérité, c’est-à-dire un accès, un paroxysme, qui n’est que le reflet, frisson de l’âme ou du corps, passage, feinte voulue.
Faire monter en soi des sensations, des imaginations pour atteindre à des sentiments, les doser, les ajuster, puis les lier, les faire dépendants les uns des autres, les unir en les rendant conséquents, jusqu’à en faire un tout. C’est là jouer un rôle. » p.101-102

« Miracle du comédien.
Son corps devient un réceptacle de l’esprit par la sensation, de l’esprit d’un autre, d’une autre âme que la sienne, et c’est pourquoi sans doute il doit être aussi vide, aussi pitoyablement vacant. » p.105

« C’est aussi écouter la scène qui se joue, son mouvement, sa tonalité. » p. 106

« Il entre en scène.
Il commence, rapide ou lent, chargé de petites répliques ou de tirades ; il avance dans l’action, orienté par des points de repères qu’il s’est donnés ou qu’il a acceptés, s’écoutant dans le silence qu’il crée ; il avance dans un labyrinthe de barrières, de garde-fous, sur un chemin que lui seul aperçoit. Il va comme un patineur qui s’efforce jusqu’à ce qu’il ait obtenu l’élan nécessaire, dans la recherche de son équilibre, dans le plaisir, l’enivrement de la vitesse et dans l’évasion de ses moyens habituels. Il atteint un état nouveau, une transformation se fait en lui, une conscience nouvelle s’introduit en lui, dans cet état vertigineux. Ses perceptions ordinaires sont multipliées ; il entend, il voit à neuf. Une lucidité supérieure est en lui. C’est un autre être.
Personnellement, tout en jouant, j’essaie d’apprécier la température d’une scène, d’une représentation, d’éprouver l’attention et la tension du public par rapport à notre jeu. Tout en jouant, j’écoute les comédiens, la pièce et le public. Mon oreille est d’autant plus attentive, plus perçante, que je déroge à mon rôle. Je me sens en faute, dans une situation dangereuse, et le danger comme on le sait, multiplie chez celui qui le subit une clairvoyance, une vivacité de perception d’autant plus grande qu’il est plus conscient du danger.
La nécessité d’ajuster et d’apprécier à la fois, dans une grande rapidité, l’attention du public, le jeu de l’acteur qui parle à ce moment, et l’obligation cependant de ne pas oublier le rôle, rendent ces instants rares et rapides, comme le coup d’œil furtif qui les accompagne, tendus à l’extrême dans leur pouvoir réceptif. J’entends, je ressens avec une grande sensibilité et je me précipite “dans ma réplique” tout d’un coup, au moment où “ça va être à moi”, où “c’est à moi”, comme on dit dans le métier.
Pendant qu’un comédien dit sa réplique ou sa tirade, je l’observe, j’éprouve son état physique interne, je me mets à son unisson à lui, à l’unisson de ce texte qu’il a répété devant moi, dans lequel je l’ai poussé. Je juge certains détails de sa physionomie, j’écoute le ton et la hauteur de sa voix, je regarde son maquillage, j’observe sa diction, son articulation, le rythme du texte, sa cadence connue sur le nombre de mesures qu’il me reste pour me reprendre. Je l’écoute aussi — en même temps — puis voici les derniers mots sur lesquels je dois parler et je reviens instantanément à mon rôle. La tension s’exerce à nouveau brusquement et je dis la réplique.
Mais j’écoute toujours le public et je n’ai point perdu conscience du partenaire que j’observais et qui est à côté de moi. L’espace d’un éclair peut-être, dans la phrase que je prononce, je sens que j’ai besoin de l’identifier, qu’il est nécessairement devenu pour moi, par le besoin que commande ma sensibilité, le personnage vrai. » p.106-108

« Jouer la situation, ce n’est que mouvement, rythme, ton, par les répliques, pas plus loin, pas plus haut. » p.115

« Nous sommes condamnés à incarner des Esprits, dont nous ne donnons jamais que la caricature.
On cherche une satisfaction des âmes à l’aveuglette, une rencontre des âmes, et cette recherche se fait par des moyens ridicules, et à partir de notre vanité, mais à partir aussi d’une croyance qui de temps en temps nous transporte, et c’est ce TRANSPORT qui est le but perpétuel du théâtre, et du monde.
Jaillir de soi, sortir de soi, se fuir pour aller plus haut. Le jeux des enfants ne sont pas autres ni mieux, ils sont plus évidents. » p. 144

« Le personnage écrit à l’acteur : “Cherche donc à comprendre ce qu’est un auteur ; ce n’est pas un écrivain qui fait des rôles, comme tu le crois, c’est un esprit visité et ne t’imagine pas que ce soit lui qui fasse la pièce, c’est nous.” » p. 157

Rêve sur le Misanthrope (pages 160-163) : l’auteur rêve des personnages du Misanthrope en tant que fantômes. Ces fantômes suivent les acteurs dans les coulisses du théâtre et essaient d’influencer leur interprétation.

« Ne te fie pas à ton inspiration, car elle n’est qu’un résultat ; c’est après un long travail que tu auras ton inspiration ; c’est le résultat d’une fatigue (Baudelaire), d’une patience ; tu l’obtiens parfois spontanément, tout étonné et ravi que tu es, lorsque tu joues dans un état où la fatigue abolit ton souci d’être intelligent et de contrôler perpétuellement le texte que tu dis et sa signification. » p.166

« Ton imagination, ta pensée, ton idée sont des possibilités ; entre ma question et la réponse du public, tu es un intermédiaire. » p. 169

« C’est par le rêve, la méditation, une pensée née dans l’imagination physique, que tu me trouveras le mieux. » p. 169

« Il y a dans chacun de mes actes, de mes gestes et de mes propos un sens actuel pour ton époque à toi ; ce sens change à chaque époque ; il était différent avant toi, il sera différent après toi (en dépit de tout ce que vous appelez tradition). C’est ce sens-là qu’il faut trouver. Si tu le rencontres, je vis, sinon, je reste dans les limbes, dans le néant, l’obscurité où vos esprits vivent.
Le total de tous ces sens actuels, pris dans l’immensité de ce que vous appelez le temps, les années fussent-elles plus nombreuses que les grains de sable de la mer, n’arriverait pas à donner le sens total de mon être. Peut-être est-ce cela qu’il faut obtenir, le cycle parfait d’une idée, le tour complet de l’esprit pour que le monde s’achève ? » p. 170-171

« Il est facile de les représenter charnellement, mais leur incarnation spirituelle, la seule qui importe pour moi, est un phénomène dont l’imagination fait frissonner. Ce phénomène prend sa source dans un état physique préalablement nécessaire et protecteur, mais l’opération même présente des dangers aussi grands que l’envoûtement ou l’hypnotisme.
Le théâtre est heureusement un jeu. Le comédien retourne à lui-même grâce à sa pesanteur, grâce aux contingences dans lesquelles il pratique ce rite d’incarnation, grâce à l’état d’esprit de ceux qui l’assistent. C’est une habitude que nous avons prise. » p.180

  • L’homme est une machine à fabriquer des dieux.
  • L’illusion au théâtre est la vérité. Et il n’y a d’autres vérités que l’illusion.
  • La communion au théâtre est une solitude. Elle n’est qu’une croyance multipliée, la croyance uniforme de plusieurs.
  • Personnaliser ou personnifier, c’est donner corps, âme, mouvement, action, discours, à des métaphysiques qui n’existent que dans l’entendement ou qui sont inanimées dans la nature.
  • Les personnages se nourrissent de notre substance à chaque époque.
  • Fluidité du personnage, fluidité des mythes : d’où leur universalité. Ils sont de tous les temps et de tous les lieux.
  • Origine religieuse.
  • Origine dans le jeu.
  • Témoignage de l’esprit : s’il n’y avait pas la religion, il n’y aurait que le théâtre pour prouver un monde spirituel, un monde de symboles et d’essences.
  • Échange entre l’individu et le personnage. Double courant : lui en moi et moi en lui. Deux pôles entre lesquels passe un courant, un fluide vital, vitalisant.
  • Vie des personnages « dans l’air ».
  • Nécessité de la foi, de l’adhésion ; ils meurent comme les dieux : quand on n’y croit plus.
  • Les dieux se survivent sous la forme des personnages.
  • Le théâtre est l’imitation d’un geste divin.
  • La vérité, la saurons-nous jamais ? Tout dans le théâtre, le personnage, est d’ordre métaphysique au sens premier : au-delà et au-dessus de l’ordre de la simple nature.
  • Pour les personnages, les uns viennent de l’histoire, les autres de la mythologie, d’autres des légendes : ils ne trouvent leur forme, leur incarnation — si l’on ose parler d’incarnation pour des êtres aussi dépourvus de chair substantielle — qu’au théâtre.
  • Personnages du théâtre : tous les autres dieux, tous les dieux chassés des religions. D’où anathème de l’Église et invention de la catharsis qui est une sorte de psychanalyse.
    Pages 182-186

« Le comédien se sert de son outil, l’imagination, avec maladresse d’abord, comme un lecteur, un commentateur ; c’est là qu’il s’égare. Il faut qu’il arrive à utiliser cette imagination pour trouver, retrouver l’état physique, l’état nécessaire physique pour dire la réplique, et le besoin de la dire ; toute imagination intellectuelle, conceptuelle, doit s’abolir au profit de la sensation pure. » p. 192

« L’angoisse est due à la perte d’une identité véritable. Elle est nécessaire à notre jeu. » p. 194

  • Métaphysique de l’acteur.
  • Sixième sens.
  • Libération de la sensibilité, équivoque de la sensibilité.
  • Vision ambiguë.
  • Double vision, diplopie, puis vision unique et nouvelle.
  • Sens professionnel, sens dramatique parfait.
  • Dédoublement.
  • Sentiment de dualité, qui s’amplifie jusqu’à bifurquer, puis diverger, puis à un certain degré, hauteur ou chaleur, convergence des deux lignes, sensation ou impression, dans un sentiment nouveau unique,
  • incarnation où tout est soudé, mêlé, confondu ; puis désunion, disjonction, divorce entre le personnage et soi, pour des raisons à énumérer (mécanisme, accidents et nécessités de l’exécution) ; puis désincarnation du personnage qu’on voit en dehors de soi, fantôme (impression, idée de ce fantôme aussi à d’autres moments, impression d’être habité et de ne l’être plus qui donne à ce fantôme sa réalité), sentiment de soi ; puis sentiment du double, puis au bout d’un moment de ce vertige
    1. soit libération de la sensibilité, état d’extase, vision (étonnement),
    2. soit vision unique neuve, pleine, parfaite, qui donne le même sentiment que celui préalable à l’étonnement, et découverte du personnage (rôle) et de soi-même, comme projetés hors de soi.

Ce qui donne comme phases :

  1. une assimilation totale puis
  2. une dissociation en soi, seulement éprouvée ou ressentie, puis
  3. projection hors de soi-même, de l’un ou l’autre, soit le personnage, soit soi-même ; avec le résultat d’une impression neuve, unique, qui vient de l’état sensible obtenu dans cette dernière phase, soit par l’effet ressenti, si l’on est inconscient, soit par la vision ou perception si l’on est conscient. Ces deux derniers — effet et perception — sont généralement alternatifs.
  • Abstraction de l’acteur.
  • Extériorisation.
  • Disponibilité créée par le jeu — vacance — vide.
  • Automatisme supérieur (mécanisme).
  • Instinct dramatique porté à son point d’excellence et de perfection.
  • Habitude.
  • Éclair de pensée.
  • Traduction de la nature intime de l’œuvre dramatique et du rôle.
  • Pensée de l’acteur.
  • Vue directe et profonde, au-dessus de tous les symboles.
  • Effet résultant d’une longue habitude du contrôle de soi-même.
  • Concentration et contention du comédien, et approfondissement ou perfectionnement de sa sensibilité durant le jeu.
  • Effet d’une longue habitude d’application durant le jeu.
  • Ivresse.
  • Délire et rêve.
  • Voyance.
  • C’est de la critique en action, agie, perception critique au contact de l’œuvre même dans son exécution — ce pour quoi elle est faite, et non dans cette typographie morte du livre.
  • Recueillement de l’acteur.
    Pages 235-237

« Saisie, appréhension, prise en contact de vie intime et sympathique du rôle, entrée en accord d’amitié divinatrice. (Revenir, insister sur l’amitié, la sympathie pour une personnage, nécessaire à l’acteur pour pénétrer et animer ce personnage).
Il y a une séduction dans tous les rôles, une sympathie à trouver pour le personnage. C’est l’essentiel. » p. 238

« On dit le texte sans effort, sans conscience, et il apporte en soi une étrange présence, une voyance, état mystique (?) ; les associations d’idées vous pénètrent brusquement, la réalité semble passer à l’état de symbole, le monde semble tout spirituel, on a atteint à un inaccessible, à une connaissance et une présence supérieures. (Confusion d’être et de connaître.)

Dans la pensée, quelque chose de supérieur à la pensée se manifeste, un état de pensée suraigu et poussé très haut.
On attribue parfois ce privilège au personnage qu’on semble avoir atteint. On est habité par un autre, puis on se sent le même que le personnage.
On se trouve plus que soi-même, par une surprise.
Et surprise de se retrouver soi-même. » p.241

« Le personnage, à certains moments, existe entre l’émotion du public et celle de l’acteur. Il y a déplacement de ce fantôme, de soi hors de soi-même, évasion hors de soi, entre soi et le public, et cette extériorisation du personnage, cette projection hors de soi-même, semble donner à ce fantôme une réalité qui, lorsqu’il se réintègre, lui donne une existence nouvelle. » p. 242

« Dans la confusion où sont les acteurs de ce qui se passe en eux sur scène, ils manquent surtout d’objectivité vis-à-vis de leur personnage, de sollicitude, de tendresse aussi, de croyance à l’existence de ce personnage.
[…]
À condition toutefois qu’ils prennent quelques précautions à l’égard de ce personnage, qu’ils lui confèrent et reconnaissent une existence préalable et qu’ils cherchent par des moyens convenables à le comprendre et l’imaginer, c’est-à-dire à l’aimer. » p. 244

« 3e phase : vérité de contact et de fusion, d’amitié divinatrice avec le personnage, vérité supérieure — réalité invisible. »  p. 251

« L’acteur atteint, à la 3e phase, une réalité spirituelle invisible. C’est l’atteinte d’un certain fantastique. »  p. 256

« Mécanisme.
Pressentiment en jouant, durant l’exécution, de choses, de significations qui dépassent notre horizon. Moments étranges, où le sentiment semble “interdit”, où il ne faudrait pas entrer.
Ces relations avec l’immatériel créent chez l’acteur un organisme (psychique) particulier, où siège son intuition. » p.259

« Ce n’est plus chez l’acteur qu’un vagabondage, sans ordre ni discipline, où sa sensibilité se répand, où sa raison intervient trop tôt, sa pensée s’anime déjà sans précaution, maladroitement, sans crainte d’effaroucher un être plus vivant que lui. Celui-là ne jouera jamais rien, à peine lui-même. Le rôle (fantaisie, un vagabondage personnel sans ordre ni discipline) est obtenu sans le rite nécessaire à cette évocation, à cette sorcellerie. Il faut aller prudemment, lentement, avec défiance de soi-même surtout, s’enrichir longuement avec patience, chercher toutes les occasions favorables, amasser les matériaux sensibles nécessaires, faire d’innombrables tentatives, favoriser les chances de rencontres avec le texte. C’est une conjuration de la sensibilité. » p. 292

« Le rôle est un assouvissement, une sensualité satisfaite. Il faut que ce soit une jouissance, non pas de soi-même directement, mais d’un moi obtenu, réalisé sur un autre plan que soi-même. » p. 298

« Toutes les méthodes d’induction spirituelles ou psychiques commencent par le travail du corps, pour le maîtriser, le vaincre, l’annihiler, ascèse, méthodes hindoues.
C’est d’abord la sensation de soi, physiquement, qui prélude, qui commence, puis qui va par une intimité supérieure (familiarité acquise et dépassée), par le sentiment et l’idée, aux extases mystiques, à des ravissements, des béatitudes, une dépossession du corps où seuls règnent l’esprit et l’âme. » p.303

« Ce monde n’est pas le seul ». p.312

« Moi n’est jamais que provisoire. Moi se fait de tout. On n’est peut-être pas fait pour un seul moi, dit Henri Michaux, et on a tort de s’y tenir (c’est la justification de notre métier, de notre goût, je ne dis pas vocation). On veut trop être quelqu’un. Il n’est pas un moi, il n’est pas dix moi, il n’est pas de moi. Moi n’est qu’une position d’équilibre. » p.313

« Le théâtre est un exercice, un désordre organique, nécessaire à l’individu comme à la collectivité, pour calmer ou activer sa vie propre et la vie du groupe dans lequel il existe. »  p.356

« De toutes les formes de religion, le théâtre est la première, religion humaine dont la révélation est la plus stérile dans ses conséquences, la plus à notre portée, forme primaire de l’esprit religieux, de cette spiritualité que nous cherchons à atteindre par la faculté la plus essentielle de l’homme, l’imagination, seul lien, seule communication possible avec l’au-delà ou l’envers de cette vie où nous sommes placés. » p. 374

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Citer ce billet
Martin Geoffre (2024, 8 janvier). Le Comédien désincarné, Louis Jouvet. Spectacle vivant et chamanisme. Consulté le 27 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/vjsp

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