Organisation d’un journée d’Étude le 28 novembre 2022 au fort Griffon (Besançon, 25) à l’invitation de Brigitte Prost, professeur des Universités en Histoire et esthétique des Arts du spectacle à l’Université de Franche-Comté, à l’attention des étudiants en Master « Arts de la scène et du spectacle vivant ».
Intervenants :
Sébastien Baud : Ethnologue, américaniste, spécialiste des chamanismes et des pratiques de gestion de l’aléatoire observées dans les Andes centrales et le piémont amazonien.
Julie Delille : metteuse en scène & comédienne
Pour Julie Delille, le désir d’initier au plateau un certain univers, empli d’images, de sons et de silences s’est fait une évidence. Autour des thématiques qui lui sont chères — Vivant, langages et figure féminine — elle fonde en 2015 le Théâtre des trois Parques.
Maëlle Rousselot : doctorante, projet de thèse en Théâtre et Arts de la Scène (Bourgogne Franche-Comté): « Les représentations de la transe dans les versions et relectures chorégraphiques des ballets issus du XIXe siècle. »
Mon intervention
Dans l’approche anthropologique, le chamanisme se définit comme une forme immanente de médiation entre les humains et les esprits, assurée par le chamane au service de sa communauté. Celle-ci attend de son chamane qu’il maîtrise les aléas et la protège du malheur ; qu’il soit un « réparateur du désordre »1. Le chamane a la capacité d’entrer volontairement dans des états de conscience non-ordinaire. Dans ces états, il voyage dans des « mondes-autres »2, « autres » que celui que nous connaissons habituellement pour acquérir des pouvoirs, et entrer en dialogue avec les esprits auxquels il est lié, pour qu’ils l’assistent dans son travail rituel. Ce travail rituel peut être étudié « comme technique d’imagination, c’est-à-dire comme technique d’investigation et de cognition de l’invisible »3. La représentation rituelle chamanique rend présents ces êtres imaginaires invisibles4.
Partant de l’hypothèse d’une corrélation entre représentations rituelle et théâtrale5, mon projet de thèse interroge l’existence de démarches chamaniques sur la scène contemporaine.
Depuis la fin des années soixante, se développe dans certains courants de la contre-culture occidentale un intérêt grandissant pour les pratiques chamaniques. On y idéalise facilement un art « des origines », et condamne la déperdition du sacré dans celui de la société occidentale. Selon moi, cette posture omet le renouvellement du geste créateur et la mutation des pratiques scéniques qui opèrent depuis la seconde moitié du XXe siècle.
Gérard Toffin, écrit dans son article Les enfants d’Artaud et de Nijinski : « La possession […] suppose une efficacité, au moins présumée, alors que dans les arts du spectacle les œuvres sont séparées de leur fonction et que l’esthétique l’emporte sur le rituel. Les dieux, présents dans le premier cas, disparaissent de la scène moderne »6.
Je cherche pour mon travail de thèse des artistes de notre temps aspirant à une agentivité de la représentation. Pour ceux issus d’une ontologie naturaliste, cela demande d’opérer un changement paradigmatique : le théâtre chamanique contribue à soigner notre univers grâce à l’assistance des esprits.
Mon corpus est constitué d’œuvres théâtrales des trente dernières années qui entretiennent un rapport immanent au sacré, de performances caractérisées par la remise en cause de conventions théâtrales occidentales, et d’autres arts de la scène tels la marionnette, la danse, la magie-nouvelle et le cirque pour la primauté que ces derniers accordent à la corporéité.
Appréhender le chamanisme par le prisme de l’imagination invite en outre à penser mon sujet en rhizome, en osant convoquer à cet effet des cultures dites de « mauvais genres », à l’image de l’approche consentie par les Cultural Studies: genre fantastique, psychanalyse Jungienne, psychédélisme, techno-chamanisme…
En juin dernier, Rosita Boisseau a écrit un article dans le Monde titré « danse : les chorégraphes sous influence chamanique »7. J’y ai découvert l’existence du festival « Les Anthropocènes »8 organisé par la scène nationale d’Évreux. Cet article et ce festival me semblent révélateurs : Un certain nombre d’artistes, conscient du risque d’effondrement de notre civilisation industrielle dû au rapport que nous entretenons avec la nature, cherche des solutions en épousant le regard sur notre monde d’autres ontologies. La lecture de Philippe Descola9 les amène à s’intéresser au chamanisme et à ses pratiques rituelles. C’est en tout cas ainsi que je m’explique pourquoi en ce moment ce sujet est dans l’air du temps.
J’ai constitué, à partir d’informations trouvées sur internet, une liste d’œuvres de la scène contemporaine qualifiées de « chamanique » soit par des journalistes, des chercheurs ou par les artistes eux-mêmes dans leurs notes d’intentions. Je ne m’attendais pas à trouver autant d’artistes sur lesquels travailler : plus de quatre-vingts recensés à ce jour qui semble avoir un lien avec le chamanisme. Il y a vraiment de quoi se noyer, et je n’aurai jamais le temps de faire une analyse dramaturgique de tous ces spectacles.
J’ai donc aujourd’hui envie de resserrer mon sujet. La question du rituel m’interpelle, mais, comme je l’écrivais déjà dès janvier 2021 : « Ce n’est pas tant qui passe les portes ou comment elles s’ouvrent qui m’intéresse, mais ce qui se joue derrière les portes de la perception. »
J’espère trouver des artistes qui, sur scène, nous racontent leurs voyages dans les monde-autres pour nous en donner les clefs.
Jerzy Grotowski dans son cours au collège de France10 identifie deux origines au théâtre : le rituel et le conteur. Mon intérêt premier allait vers le théâtre rituel, performatif, où il advient quelque chose ici et maintenant pour « agir et transformer le monde »11. Et je pensais le chamane uniquement du côté du rituel. Mais l’ethnologue Sébastien Baud m’a fait comprendre que « dans les sociétés à chamanes, raconter est agissant. »12 À l’image du Yi King, un livre de divination chinois écrit il y a trois mille ans, mais qui vous informe sur votre situation actuelle lorsque vous le consultez, il y a synchronicité entre le récit ancestral qui est conté et le rituel pratiqué dans l’instant.
Charles Stéphanoff, dans son ouvrage Voyager dans l’invisible. Techniques chamaniques de l’imagination, questionne :
« Pour que le rituel du voyage en direct soit une expérience collective réussie, il est nécessaire que les participants accomplissent ensemble une puissante opération d’imagination. Comment les actions du chamane peuvent-elles s’inscrire dans un lointain là-bas, alors qu’elles s’accomplissent de façon évidente ici ? Quelles sont les techniques mobilisées par le chamane pour faire partager entre les participants le cadre spatial redéfini dans lequel l’action pourra prendre sens ? »13
En réponse, il présente « les chants et les mythes comme des chemins »14 et affirme que « le modèle du chant-route est un outil hiérarchique fondamental pour mettre en ordre la succession des images mentales du voyage et les soumettre à une géographie partagée. »15
Le mythe a déjà cette fonction, que j’appelais de mes vœux, de rapatrier dans ce monde-ci le récit de voyage vécu dans les mondes-autres. Je ne souhaite pas hiérarchiser les mythes issus des sociétés à chamanes et les récits imaginés par les artistes d’aujourd’hui. Cela semble de fait inopérant dès que l’on épouse une conception cyclique du temps :
Dans son spectacle « The Encounter », Simon McBurney raconte l’histoire d’un Occidental rencontrant lors de son voyage en Amazonie une tribu autochtone. Ses membres cherchent le commencement, le commencement du fleuve, le commencement tout court.
Et au fur et à mesure, ils brûlent, ils se dépossèdent de tous leurs artefacts. Les esprits de ces objets les attaches à ce temps-ci et les empêchent d’avancer vers le début. Pour les Mayorunas le passé est devant, le temps n’est pas linéaire : « Nous retournons au commencement. Nous y serons bientôt. »16
Avec le chamanisme, notre cadre spatio-temporel est chamboulé. De même la limite entre soi et les autres vacille. Ainsi Charles Stépanoff explique : « Le rêve de Nadia consistant à se voir elle-même coupée en morceau par des inconnus à été vécu par de nombreuses personnes chez différents peuples sibériens pour qui “l’autopsie chamanique” constitue une tradition onirique. Ce scénario n’a pas d’auteur identifiable, de sorte que le binôme créateur-récepteur n’est pas applicable. En outre, bien qu’il s’appuie sur une trame traditionnelle, chaque rêveur la réactualise avec des péripéties particulières marquées par des souvenirs et son idiosyncrasie unique. Bien plus, chaque rêveur vit son rêve comme un événement dont il est le personnage principal, une expérience qui le concerne personnellement. »17
La figure de « l’artiste inspiré » qui traverse l’histoire de l’art occidental me semble pouvoir être rapprochée de cette conception d’un territoire onirique commun où nous allons puiser nos visions.
Je souhaite donc écrire sur des spectacles qui mettent en scène des mondes-autres et analyser les outils dramaturgiques employés pour cela. J’imagine que chaque monde-autre convoqué est sous-tendu par une diégèse18. J’aimerais analyser ces différents récits, en trouver les lignes de force et les écarts ; afin de mettre à jour quelle(s) cosmologie(s) les artistes d’aujourd’hui sont en train d’inventer/de ré-inventer. Le récit donc au cœur de mon projet de recherche, car je suis persuadé que la force de la représentation est d’abolir le temps pour rendre présent le mythe.
J’espère que cette journée d’étude nous aidera à y voir plus claire quant aux corrélations possibles entre représentations rituelle et théâtrale, et que l’exemple du travail artistique de Julie Delillle, oscillant entre ces deux modes, nous permettra d’aller au-delà de la dichotomie récit/rituel.
Afin de vous donner quelques clefs de compréhension de ce que recouvrent la notion de « rituel », je vais maintenant vous présenter un extrait de mon analyse du spectacle Liebestod d’Angélica Liddell écrit en février 2022.
Sur scène, notre corps est notre église19
Arnaud Laporte : Vous avez parlé d’exorcisme pour vous. Cette catharsis, vous nous l’offrez aussi ?
Angélica Liddell : Oui, bien sûr, et c’est à travers ma propre tension spirituelle que cette catharsis se produit je crois. Par exemple, en fait, les « coupures » au début de l’œuvre est quelque chose qui permet d’arriver à une tension qui me permet d’être sur scène de manière rituelle, comme une chamane, comme quelqu’un qui permet le contact entre le ciel et la terre. Et je crois que c’est ce que le public reçoit pour faire la catharsis. Je pense que ce n’est qu’en faisant ce passage vers le chamanisme que ça se passe et ça, ça ne se fait que si l’on met son esprit dans un état extrême. Dans les cultures anciennes, on avait toutes ces personnes, toutes les transes, qui permettaient donc de rentrer dans des situations d’exorcismes. Non pas, en fait, la personne qui est entrée en transe, il ne faisait pas un exorcisme de lui-même, mais des autres, et je pense que tout le monde peut entrer dans ce périmètre chamanique et rituel qu’est la scène.
Arnaud Laporte : Justement pour conclure, Angélica Liddell, cet entretien avec vous, il y a la figure et les textes d’Antonin Artaud qui sont régulièrement convoqués dans vos textes et dans vos spectacles, et c’est la question du sacré qui se pose là. Alors si Dieu est mort, cela n’empêche pas, peut-être, que le théâtre soit l’espace possible pour le sacré ?
Angélica Liddell : Oui, c’est aujourd’hui l’unique espace pour le sacré le théâtre. On vit dans une société totalement désacralisée, et la scène est une opportunité immense de rendre à l’être humain, à l’âme humaine, le sacré auquel il appartient. C’est l’idée de sacrifice qui nous met en lien avec le sacré et ça depuis la tragédie antique, et même avant en fait. Cette espèce de champ « créationnel ». Et les églises sont vides évidemment, le catholicisme est en grande partie responsable de la destruction du sacré. C’est ce que disait Pasolini en fait, c’est l’église même qui a détruit le sens du sacré. Et moi, je me considère comme chrétienne, mais je crois que sur scène notre corps est notre église et que c’est effectivement une opportunité d’élévation spirituelle et de nous permettre de toucher à quelque chose qui nous transcende et qu’on ne comprend pas, et qu’on n’a pas besoin de comprendre. C’est la transcendance. C’est quelque chose qui va bien au-delà de la responsabilité démocratique : c’est la transcendance. Et c’est ce qui va nous aider à mourir.
Peut-on affirmer d’un point de vue anthropologique que la pièce Liebestod est une forme de rituel ? Pour répondre à cette question, je me suis basé sur l’article Qu’est-ce qu’un rituel20 de l’anthropologue Michael Houseman21 :
« Presque tout le monde s’accorde sur deux choses à propos des rituels. Premièrement, les rituels ont des effets psychologiques et sociaux : ils peuvent être appréciés comme un moyen pour établir ou maintenir les limites du groupe, conférer un statut, régler des conflits, provoquer une catharsis, etc. Deuxièmement, les rituels sont porteurs de signification en ce que leur symbolisme peut être compris comme l’expression d’un certain nombre de valeurs et d’idées culturelles. »22
Concernant les fonctions sociologiques et/ou psychologiques de Liebestod, Angélica Liddell souhaite qu’il provoque une catharsis au membre de son public pour les préparer à la mort. Pour la dimension symbolique, l’artiste propose la corrida comme modèle de resacralisation du théâtre. Elle convoque également un grand nombre d’intellectuels et d’artistes dont la poétique permettrait de nous extraire de la médiocrité dans laquelle s’est enlisée notre société.
« Les rituels ne racontent pas des histoires ; plutôt, ils mettent en place des réalités particulières. Les “réalités particulières” que mettent en place des personnes en participant aux rituels sont des relations : entre elles, et le plus souvent et en même temps, avec des entités non-humaines. »23
La performance artistique s’est également affranchie de la narration pour faire vivre une expérience à son public. Elle rend présent « le monde des mythes qui nous donne une identité, le monde cathartique »24, à l’instar de l’effet produit par le monologue au micro La lumière brillante entre les feuilles dans la pièce Libestod.
« les rituels ne disent pas tant des choses qu’ils les agissent, la communication linguistique est un modèle inapproprié pour comprendre ce qui se passe dans un rituel. Certains rites sont très largement composés de formules liturgiques. Toutefois, de façon générale, ce qui compte est moins le contenu sémantique de tels énoncés (lesquels sont souvent obscurs ou hautement ambigus) que l’acte même de les proférer. »25
Angélica Liddell, à de nombreuses reprises dans son spectacle, chante avec emphase les mélodies ou les paroles des morceaux de musique diffusés sur scène. Cette logorrhée qu’elle surajoute correspond selon moi à « la profération » désignée par Michael Houseman.
« La qualité la plus évidente de la ritualisation est peut-être le fait qu’elle est un mode particulier d’action. […] ce que les participants ressentent ou disent par rapport aux rituels qu’ils entreprennent compte moins que ce qu’ils font vraiment. C’est leur comportement qui est prescrit. En tant qu’actes culturellement élaborés, les rituels laissent peu de place à la négociation continue qui est si typique des interactions quotidiennes : il faut s’agenouiller à des moments précis, verser les libations d’une manière particulière, se vêtir de certains masques et pas d’autres et ainsi de suite. »26
Avec Liebestod, Angélica Liddell a créé une œuvre littéraire qui traite du sacré, mais elle l’éprouve également sur le plateau en impliquant fortement sa corporéité dans la performance. Angélica Liddell est sa propre prescriptrice. Sur scène, elle ne reproduit pas à l’identique une action qui lui a été transmise. Elle a développé pour ce spectacle une liturgie vierge, bien qu’étayée par de nombreuses inter-iconicités citant des œuvres plastiques et cinématographiques.
L’ethnologue Sébastien Baud27 m’a indiqué que, si l’on retient cet aspect du rituel défini par Michael Houseman, alors les pratiques chamaniques qu’il a étudiées sur son terrain au Pérou28 ne rentreraient pas dans ce cadre.
Il rejoint en cela la mise au point de l’ethnologue Michel Perrin :
« Le prêtre est le responsable d’une liturgie, c’est un exécutant qui veille au bon ordre des choses, un récitant ou un commentateur de mythes ou de textes. Ses actions sont routinières, contrôlées par une Église, sa relation avec l’invisible est, si l’on ose dire, “fonctionnarisée”. En revanche, le chamane a un contact direct, actif avec les gens de son groupe, sa relation à l’invisible est personnalisée, mais aussi hasardeuse, dangereuse. »29
Michael Houseman apporte cependant une nuance à son propos :
« Ceci ne veut pas dire qu’un rituel est toujours exécuté à l’identique. Des éléments de comportement peuvent varier d’une performance à l’autre ; en effet, le rituel n’est pas imperméable à l’improvisation. »30
Michael Houseman affirme dans son intervention « Rituel, spectacle, spectacle rituel »31 qu’à la différence du spectacle, le rituel cherche une efficacité, il est nécessaire que le rituel réussisse. Pour cela, le rituel sera répété jusqu’à ce qu’il soit considéré comme réussi.
Alors que la performance semble être généralement considérée comme une forme de spectacle parente du rituel, cet aspect « répétitif » du rituel serait incompatible avec la vision qu’à la performeuse Marina Abramović de son art :
« On ne peut pas répéter une performance : beaucoup de ces choses ne peuvent jamais être réalisées une seconde fois. »32
Michael Houseman définit donc l’agentivité33 comme caractéristique du rituel :
« Les résultats observables des événements rituels témoignent du fait qu’ils sont plus qu’une simple comédie. [….] Les actes rituels s’imposent comme des répétitions nécessaires et non comme des inventions arbitraires. »34
C’est aussi, d’après l’ethnologue Gérard Toffin, ce qui distingue représentation rituelle et représentation théâtrale :
« La possession, en particulier, suppose une efficacité, au moins présumée, alors que dans les arts du spectacle les œuvres sont séparées de leur fonction et que l’esthétique l’emporte sur le rituel. Les dieux, présents dans le premier cas, disparaissent de la scène moderne. »35
Angélica Liddell souhaite « exorciser »36 son public avec la pièce Liebestod. Ferait-elle figure d’exception dans le paysage actuel du spectacle vivant ?
Pour conclure, je vais vous présenter une synthèse de l’intervention de Michael Houseman intitulée « Rituel, spectacle, spectacle rituel »37 dont vous prouvez trouver sur internet une captation vidéo. Celle-ci a été enregistrée lors de la journée du 9 avril 2021 « Théâtre, rituel et magie : réflexions méthodologiques, études de cas, essais théoriques et pratiques », ouvrant un programme de recherche de l’équipe LASLAR autour des phénomènes d’emprunt du théâtre et des arts de la performance au domaine du rituel magico-religieux et/ou de l’univers ésotérique.
Michael Houseman établit un lien de causalité entre la disposition d’un individu et son action. Habituellement, nous sommes dans une certaine disposition et cela a pour conséquence de déclencher notre action.
Dans le cadre du rituel, le lien de causalité s’inverse : c’est l’action stipulée qui va affecter notre disposition.
Dans le cadre du spectacle, c’est également l’action qui est la cause, mais l’effet recherché est de transformer la disposition du public, bien que celle de l’interprète soit elle aussi dans une moindre mesure touchée.38
Une représentation n’est pas soit rituelle, soit spectaculaire, elle oscille au cours de son déroulement entre ces deux pôles selon le degré avec lequel l’action impacte plutôt l’interprète ou plutôt le public.
Michael Houseman se refuse d’étudier l’invisible, ce qu’il ne peut mesurer. Je me demande néanmoins à quel endroit l’entité non-humaine (un dieu, un esprit…) opère dans ce système. Car il me semble que, dans le chamanisme, le chamane n’est que le médiateur : en dernier lieu, c’est bien l’esprit qui soigne.
Peut-on imaginer que l’action du chamane change la disposition de l’esprit pour qu’il agisse à son tour ?
Ce type de relation serait-il envisageable dans le spectacle ?
Notes:
1 Baud Sébastien, « Réappropriations mutuelles. Ayahuasca et néochamanisme péruvien internationalisé », Drogues, santé et société, vol. 16, Montréal, Drogues, santé et société, 2017.
2 Perrin Michel, Le Chamanisme, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 2010.
3 Cavallin Jean-Christophe, Walk on the Wild Side/Voyager dans l’invisible avec Charles Stépanoff, [https://epokhe.hypotheses.org/charles-stepanoff], 2019
4 Hamayon Roberte, « Esprit, es-tu encore là ? », L’Homme, n° 143, Paris, EHESS, 1997, p. 117 — 122.
5 Houseman Michael, Rituel, spectacle, spectacle rituel, [https://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/forge/7000], 2021
6 Toffin Gérard, Les Enfants d’Artaud et de Nijinski Métamorphoses du sacré dans le théâtre et la danse d’aujourd’hui, [https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/], 2021.
7 Boisseau Rosita, « Danse : les chorégraphes sous influence chamanique », Le Monde.fr, 02/06/2022
8 https://drive.google.com/file/d/1q1rEIFsE6DQFRDJcCYAwZ63yWaeQhcvm/vi
9 Descola Philippe, Par-delà Nature et Culture, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, 2005.
10 Jerzy Grotowski, La lignée organique au théâtre et dans le rituel, Houilles, le Livre qui parle, 2009.
11 E-mail personnel de Sébastien Baud à Martin Geoffre du 15 mars 2021, https://drive.google.com/file/d/1pX7DTnv22-GdDpnV5EisJLvEUG0cpJaB/view?usp=sharing
12 E-mail personnel de Sébastien Baud à Martin Geoffre du 18 mars 2021, il se réfère à : Claude Lévi-Strauss, L’efficacité symbolique, [Paris], [Presses universitaires de France], 1949.
13 Charles Stépanoff, Voyager dans l’invisible techniques chamaniques de l’imagination, Paris, la Découverte, coll. « Les empêcheurs de penser en rond », 2019, p. 204
14Ibid., p. 231
15Ibid., p. 299
16 McBurney Simon : « Le théâtre est un acte de retour rituel qui se fait toutes les nuits », [https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/par-les-temps-qui-courent/simon-mcburney-le-theatre-est-un-acte-de-retour-rituel-qui-se-fait-toutes-les-nuits-4741485], consulté le 21 août 2022.
17 Charles Stépanoff, Voyager dans l’invisible techniques chamaniques de l’imagination, Op. Cit., p.55
18 Diégèse : Univers d’une œuvre, le monde qu’elle évoque et dont elle représente une partie
19Liddell Angélica : « Sur scène, notre corps est notre église », [https://www.franceculture.fr/emissions/affaires-culturelles/angelica-liddell-est-l-invitee-d-affaires-culturelles], consulté le 4 février 2022, à partir de 50’ min
20 Houseman Michael, « Qu’est-ce qu’un rituel ? », L’Autre, vol. 3, no 3, 2002, p. 533–538.
21 L’anthropologue Michael Houseman a présenté en avril 2021 à l’université de Caen une communication qui a pour titre Rituel, spectacle, [spectacle rituel, https://lpod.unicaen.fr/video/2950-rituel-spectacle-spectacle-rituel/]
22 Ibid.
23 Ibid.
24 Liddell Angélica, Liebestod, Op. Cit., p. 71
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Sébasiten Baud co-encadre mon projet de thèse Imaginaires et gestes chamaniques sur la scène contemporaine
28 Voir http://sebastienbaud.fr/a_propos.html
29 Perrin Michel, Le Chamanisme, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 2010, p.93
30 Houseman Michael, « Qu’est-ce qu’un rituel ? », Op Cit.
31 Houseman Michael , Rituel, spectacle, spectacle rituel | Maison de la Recherche en Sciences Humaines, [https://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/forge/7000], consulté le 19 novembre 2021.
32 Yousi Yasmine, Marina Abramović, la grand-mère Kamikaze de l’art contemporain, Op. Cit.
33 « La notion d’agentivité – en anglais agency – constitue une pierre angulaire en anthropologie avec une généalogie qui est propre à la discipline, mais qui en dépasse les frontières. Dérivée du mot latin médiéval agentia et du latin agens, de agere, signifiant respectivement “effectif, puissant” et “agir”, la notion d’agentivité bénéficie d’un relatif consensus en anthropologie en ce qu’elle réfère à une “puissance d’agir”. Sous-théorisée de manière générale, la notion d’agentivité suscite la dissension dès qu’il s’agit de la qualifier ou de l’allouer à l’humain ou au non humain, ou encore à l’individu ou à la structure. » Laplante Julie, « Agentivité », Anthropen, , 2 février 2021.
34 Houseman Michael, « Qu’est-ce qu’un rituel ? », Op Cit.
35 TOFFIN GÉRARD, Les Enfants d’Artaud et de Nijinski Métamorphoses du sacré dans le théâtre et la danse d’aujourd’hui, [https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/], 2021.
36 Liddell Angélica :Sur scène, notre corps est notre église,Op. Cit.
37 Houseman Michael , Rituel, spectacle, spectacle rituel | Maison de la Recherche en Sciences Humaines, [https://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/forge/7000], Op Cit.
38 Michael Houseman m’a par ailleurs expliqué dans un entretien accordé en novembre 2021, que selon lui, il n’existait pas de rituel sans public.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Martin Geoffre (25 novembre 2022). Spectacle vivant et chamanisme: quelles corrélations entre représentations rituelle et théâtrale? Spectacle vivant et chamanisme. Consulté le 6 décembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/mn1y